Det ruvar något kusligt över Meta Isæus-Berlins installationer. lite skrämmande, inte motbjudande, utan just kusligt; med kuslighetens smygande och tveeggade sätt att engagera åskådarens uppmärksamhet och tänkande, dess inneboende förmåga att härbärgera radikala motsatser.
Upplevelsen av kuslighet står i fokus i Sigmund Freuds artikel The Uncanny (Das Unheimliche, 1919 ). Han tar sin utgångspunkt i begreppet heimlich tung. hemtrevlig, huslig, trivsam, hemvan, tam, etc.) vars betydelse i vista sammanhang kan glida på ett sådant sätt att order kommer att beteckna sin diametrala motsats, un-heimlick: dold, hemlig, privet, illasinnad, lömsk. Freud menar att orders tvetydighet motsvaras av den kusliga upplevelsens inre dynamik, kuslighet är enligt Freud allt som påminner om önskningar, föreställningar och fingervisningar som en gång varit högst medvetna aspekter av subjektets inre värld men därefter förpassats till dess omedvetna sida genom bortträngning. Påminnelser om delta stoff väcker till liv något som tidigare varit välbekant; heimlich, men som beslöjats av bortträngningen och oförstående blivit unheimlich. Med andra ord, aspekter av varje människas unika subjektivitet.
Kusligheten i Isæus-Berlins produktion innefattar emellertid en hänvisning till något som överskrider det separate subjektets inre värld; här finns ett slags pockande, utåtriktad gåta. En av de trådar som genomkorsar hennes produktion är rumsligheten. Rummet är till sin natur tvetydigt; dess uppkomst beror av ett spänningsförhållande mellan insida och utsida: det kan inte finnas något inre rum utan yttre väggar. Insida och utsida kan te sig radikalt olika, rummets begränsning kan upplevas som skydd eller som instängdhet. I verken mellan 1993 och 1995 tar Isæus-Berlin kroppen – det första och intimaste fysiska rummet – och dess processor som utgångspunkt för ett spänningsfält som långsamt tar gestalt.
Verken “Container” (silikon, polyester och olja; l994 och “Way up” (gelédinosaurier, stålvajer; 1994), frammanar tydliga associationer till kroppslighet. En sinnlig kvalité som lockar åskådaren att känna, lukta och smaka – men attraktionen förbyts like hastigt som oförklarligt i äckel; som vid en exponering av kroppens inre organ, likt ett brott i kroppens skyddande hölje och gränser som låter insidan sippra ut, eller något yttre läcka in (“Container” ).
“Way up” med dess till synes harmlösa material, vars färg och form för tanken till allehanda lösgodismontrar, lockar genom adressen till en barnslig glupskhet. Jag vill stoppa dessa figurer i munnen, åtminstone lukta på dem, tills det slår mig att dessa föremål är inre, kroppsliga. Omedelbart förbyts lockelsen i avsmak. Kroppslighetens natur problematiseras här genom att dess dubbla natur hålls plågsamt öppen: kroppen som självklar, oreflekterad del av den egna subjektivitetsupplevelsen och samtidigt främmande, autonom; ett objekt att samexistera med, ett annat, en Annan. Således ryms här motsatserna insida-utsida, välbekant-kusligt, lockande-äckligt, förtjusning-förskräckelse, men kanske framför allt, som ett övergripande tema för dessa, motsatsen subjekt-objekt.
Installationerna från tiden mellan 1996 och 2001 gestaltar interiörer, till synes vanliga hemmiljöer. Rummet har utvidgats från kroppen till hemmets väggar. Och i dessa rum utspelas något mycket märkligt: föremålen, möblerna or alla välbekanta, vanliga, igenkännbara. Men som i drömmen – eller mardrömmen ? blir tingens besjälade, befolkade, en berättelse rullas upp. Vid sidan om det alldagliga, egna, finns här återigen det andra, än mer påtagligt än i de tidigare verken ? där det är implicit – eftersom det här ges separat, materiell påtaglig existens. Detta radikalt andra: det omedvetna, kroppen, den andra människan, skapar ett spänningsfält i förhållande till det konstnärliga subjektet, det har i dessa vanliga interiörer en kuslig närvaro och tacks förmedla ett gåtfullt budskap (Laplanche 1997 och 1999).
Subjektet meddelar, i installationen från l996 “I am not at home”. Hon är inte hemma, inte oinskränkt härskarinna i sitt hem, sitt själv. Hur kommer rummet att förvandlas under hennas bortovaro? Vilka transformationer kommer den sammetslena, hudliknande trolldegen att genomgå? – Troligtvis kommer den att torka och krackelera, som trolldegar gör. Hur påverkas det subjektiva rummet, självet, av henna inre närvaro, av dess omvandlingar?
“Chlair beside bed” (1996) inger betraktaren en försåtlig upplevelse av stillhet och vila, skapad genom möblernas inbördes disposition i rummet, sängens ordentliga, gammaldags bäddning. Här finns något prydligt, nästan sött, som strax förbyts i en hisnande upplevelse av rörlighet, en djupdimension som utgår från sängklädernas försänkning under vatten. En säng för en sjöjungfru? -vilka drömmar och/eller mardrömmar, vilda och otämjda, eller av oändlig saknad, skulle inte kunna drömmas i denna sängs bråddjup? Stolsryggens silikon skapar en känsla av instabilitet, flexibilitet, föränderlighet. Här kan man inte slå sig till ro med stelnade, slutna tanker.
Också “Almost as usual” (1997) och “She leaves the light on, and forgets the room” (1998) öppnar mot det oväntat gåtfulla och andra i det egna, här genom ett omvänt perspektiv. Rummet kan i det ena fallet beskådas spegelvänt, i den spegelblanka, lena, varmt upplysta bordsytan. Kanske är den öppningen till en annan värld, bottom spegeln, att beträda med bultande hjärta. Kanske or det den andra människans inre värld som här öppnas, hennas hjärtslag som ljuder från skåpet intill. Det andra rummet, ett borglömt badrum, mitt i stogen, kan beskådas uppifrån. Det or vattenfyllt och tycks sväva, viktlöst, ett hemlighus i en undervattensvärld. Nästan som vanligt: fast spegelvänt. Fast uppifrån: från ett annat perspektiv, genom den Andres blick.
Problematiseringen av det andra drivs ytterligare ett stag i “The seven dwarfs” (1998) och “The abandoned dwarfs” (1999). I sagan om Snövit återfinns ju spänningsförhållandet till det andra i motsatserna man-kvinna, barn-vuxen, god-ond. Sagan or också en berättelse om en ung flickas, barnets väntan på något okänt, som first senare uppenbaras som sexuellt; gestaltat av prinsen. Där sagans narrative struktur leder läsarens uppmärksamhet framåt i tiden och skapar förväntningar på en ideal upplösning, uppehåller sig Isæus-Berlin i “The seven Dwarf” i sagans nu, i dramat om Snövit och hennas kyska förhållande till dvärgarna. När förvissningen om det ideala slutet ställs inom parentes, och sagas så att säga berövas sin narrativa tidsaxel, uppenbaras något av det närmast outhärdliga i subjektet Snövits belägenhet: föreställningen om den eviga väntan på något okänt. Här gestalten den unga flickans möte med den kvinnliga sexualiteten, för tidigt, med nödvändighet traumatisk, eftersom hon är ett barn och därför delvis oförstående inför det sexuella andra. Traumatisk också därför att hon är tvingad till barnets väntan, avhållsamhet och frustration. Detta gestalten av ett rum som är trångt, krympt, prydligt och kyskt. De små sängarnas inbördes disposition, överkastens litet gammaldags monster anger en förnimmelse av i det närmaste tvångsmässig symmetri och ordentlighet, som för att avvärja varje sensuell önskan, varje kroppslig impuls. Rummet begränsas av oskuldsfullt vita väggar, var: transparent omöjliggör varje sexuell handling och oförstående på ett paradoxa1t sätt förseglar det. Barndomens sexuella omognad gestaltas av dvärgarnas små sängar, och dvärgarnas litenhet kanske representerar flickan Snövits egen förlitenhet inför det gryende sexuella begäret.
I “The abandoned dwarfs” (1999) återinsätts de sju dvärgarna som subjekt; installationen bär deras namn, det or deras rum som gestaltas, deras berättelse som tillåts ett utrymme jämte Snövits. Det är som om installationen öppnade perspektivets mot henna dittills förbisedda subjektivitet, och frågan ställdes: Vilka är då dvärgarna? Villa drömmar befolkar deras sömn? De sarkofagliknande småsängarna vittnar om bottenlös sorg, en katastrofal förlust som ägt rum. Vad har då skett, i deras möte med Snövit? Vad har de förlorat? Sagan inrymmer en märklig glidning mellan generationerna: dvärgarna, i sexuellt hänseende vuxna män, blir till barn inför Snövits paradoxala, samtidigt moderliga och jungfruliga kvinnlighet. En omkastning har gjort barnet Snövit till vuxen jungfrumoder och de vuxna dvärgarna till barn. Efter Snövits utträde ur sagan har därmed dvärgarna förlorat såväl manlighet som bandom, det är som om varje möjlighet till en bärande identitet gått förlorad, och det som återstår är formless, bottenlös och evig sorg.
Genom alla dessa verk löper en uppfriskande brist på konventionalitet i valet och blandningen av material, vers instabilitet (silikon, vatten, gelé, deg) och begränsade livslängd vittnar om ett konstnärligt men också mänskligt ställningstagande mot det slutgiltiga, mot den definitive och slutna tolkningen av världen. Det är som om frågan formulerades och omformulerades: Vad vill världen mig? Vilket är dess ständigt föränderliga budskap?
“Vad minnet väljer” (2000) är det vista av dessa verk. Det tacks inrymma en möjlig viloplats, en knutpunkt och syntes för tråder från de tidigare verken, och frågorna “Vad vill världen mig,, vem är jag i den ” får ett tentativt svar. Hemmet or itusågat, världen har klyfts. Kanske som en konsekvens av nödvändigheten att förstå den, att dekonstruera den och göra den till egen. Ett nödvändigt och smärtsamt våld har begåtts, som en oundgänglig del av tillblivelsen som subjekt med ett unikt perspektiv på världen, av skapandet av en historia och utgångspunkt.
Minnets val är ju inte någon mekanisk registrering av historien; dess rörlighet, kondensationer, plötsliga underlåtelser och uppenbarelser, undflyr på ett ibland plågsamt sätt varje objektifiering. Ett store parti fattas ur varje möbel, varje minnesfragment, och utsiktspunkten för varje rum är markerat för åskådaren. Det är som om konstnären hade uppnått ett slags vilopunkt, varifrån hon sade: “Detta är min utsiktspunkt, min historia.”, utan att för ett ögonblick frångå förvissningen om denna punkts ofrånkomliga begränsning och flyktighet. En plats har återfunnits, en nödvändig balanspunkt mellan varaktighet och föränderlighet, mellan det givna och det potentiella, varifrån frågorna kan ställas men med nödvändighet förbli delvis obesvarade, gåtan olöst.
Insisterandet på gåtan or ju till syvende och sist ett ställningstagande, en konstnärlig programförklaring för världens förunderlighet. Det är som om Isæus-Berlin här formulerade sig på en högre nivå, där det väsentliga inte längre är gåtans svar,, utan dess existens att frågorna uppstår, ställs och omformuleras, snarare an besvaras.
Maria Yassa är psykoanalytiker.