“My current pictures are involved with the scale of human feelings, the human drama, as much of it as I can express.”
Mark Rothko
BERÄTTELSEN
Titeln till utställningen Reminiscenser placerar oss omedelbart i en tidsdimension som är både nu och då. Ordet betyder erinring, det vill säga något man tycker sig komma ihåg men som inte är helt tydligt, ett svagt minne som sjuder under ytan. Minnet från något som har varit tidigare aktiveras i nuet. Reminiscenser handlar också om ett lån, enligt ordboksdefinitionen ett oavsiktligt lån från ett litterärt eller musikaliskt verk.
Meta Isæus-Berlin tar i flera av sina målningar fasta på kända berättelser och ett konsthistoriskt material. Hon lyfter fram fragment och spinner en ny väv av betydelser och resultatet blir en bildvärld fylld av lika delar sagor, myter och symboler, som material, färger och abstraktioner.
I en målning möter vi två små barn, ensamma och vilsna i en snötäckt skog, det är Hans och Greta. Så snart titeln ger sig till känna triggas vårt minne att komma ihåg den så välbekanta berättelsen om hur barnen blir övergivna av sin far och lämnade i skogen av sin elaka styvmor. Vi kommer dock aldrig få reda på vad som händer med Hans och Greta i Isæus-Berlins målningar, eller få sagan återberättad för oss. Det vi får ta del av är en djupdykning i känslan av övergivenhet som dessa två små barn utsätts för. Om folksagorna har använts för att erbjuda människor verktyg att hantera förluster och livets prövningar, särskilt barnens utsatthet, är Isæus-Berlins målningar en djupdykning i det känsloliv som blottläggs. Här finns inget lyckligt slut, där Hans och Greta återvänder hem med häxans förmögenhet till sin pappa, befriad från den styvmor som gjorde sig av med barnen. I Isæus-Berlins bild finns det inget slut alls. Det vi möter i hennes målning är den destillerade kärnan av en berättelse som handlar om det avgrundsdjupa mörker som det innebär att bli övergiven av en förälder.
Om sagan om Hans och Greta handlar om att bli övergiven behandlar den mytologiska berättelsen om Orfeus och Eurydike det bottenlösa sörjandet efter förlusten av någon man älskar. Från Ovidius vet vi vad som händer med den musicerande Orfeus och nymfen Eurydike: hans längtande blick skickar henne tillbaka till dödsriket. Isæus-Berlins Orfeus och Eurydike-svit präglas av ett slags lugn, döden och förlusten är redan ett faktum. Platsen för Isæus-Berlins version av myten är både en plats vi känner igen och en plats utan geografisk anknytning. I Där de bodde ser vi en timmerstuga vid en sjö, omgiven av ett vinterlandskap, ganska långt ifrån det antika samhällets estetik och natur. Spåren efter de älskandes skridskodans finns kvar på isen, och det är just spår och avtryck Isæus-Berlin delar med sig av. På samma sätt lär vi känna karaktären Nadja i Bretons roman genom de spår hon lämnar efter sig: “When I am near her, I am nearer to the things which are near her”(1). Breton beskriver Nadja genom det som omger henne, fysiska spår som en handske och genom de intryck hon gör på andra. På samma sätt får vi i Isæus-Berlins målningar ta del av Orfeus och Eurydike genom deras frånvaro. Med ett fåtal undantag berättar hon sin historia genom objekt och scenografi som för handlingen vidare. Liksom Nadja kan beskrivas som ett sinnestillstånd, som en projektion, speglar också Isæus-Berlin med sina målningar de mentala och emotionella tillstånd som både myten om Orfeus och Eurydike lånar sig till, likväl som natur och interiörer inbjuder till.
I Orfeus ger sig av gör han det genom havet som vi ser bakom ett bord uppdukat av snäckor. Snäckan, en reminiscens från havet, ett samlarobjekt, blir i sig själv en metafor för döden genom sin metamorfos från levande organ till torkat objekt. Precis som i James Ensors målningar och skulpturer intar snäckan i Isæus-Berlins verk en mångfacetterad roll där skönhet och död är två sidor av samma mynt. I Transience reflekterar Sigmund Freud över sitt samtal med poeten Rainer Maria Rilke, där den senare uttrycker en sorg, melankoli, över sköna tings förgänglighet. Där det finns skönhet, menar Rilke genom Freud, kommer snart död inta dess plats. Freud reagerar starkt på denna pessimism, tvärtom menar han så förstärker förgängligheten i naturen, likväl som i konsten, dess skönhet. Freud påpekar att begäret efter skönhetens odödlighet är ett sätt för oss att kunna hantera, kanske till och med kontrollera den verklighet som omger oss. “But this demand for immortality is a product of our wishes too unmistakable to lay claim to reality: what is painful may none the less be true.”(2) Glidningarna mellan verklighet och fiktion i Isæus-Berlins arbeten speglas i måleriets skiftningar mellan avbildning och abstraktion. Målningarna är både otvetydigt figurativa och abstrakta. De avbildar verkliga föremål och anspelar på kända berättelser samtidigt som färgerna leker med sitt helt egna uttryck. I citatet av Mark Rothko, som bättre än de flesta lät färgen tala helt på egen hand, säger konstnären att hans målningar handlar om att gestalta känslor och dramatik. Isæus-Berlin når de mörka bottnarna i det mänskliga dramat genom sin ofta subtila humor och med en kaskad av färg.
KVINNAN
I målningen Jag tänker på Eurydike skapas en osäkerhet om vem det är som ser och vem som egentligen tänker. Är det Eurydike som sitter i fönstret i sitt vita nattlinne och ser ut över landskapet? Eller är kroppen en förlängning av mig själv som betraktare eller med andra ord: ser jag på gestalten eller med henne? Helt enkelt är det osäkert vem som äger blicken, som Laura Mulvey så väl formulerat betraktarens problematik.(3) Är det kanske till och med Orfeus själv, spelad av en kvinna precis som så ofta i Glucks opera om densamme?
I sin tolkning av Orfeus och Eurydike lyfter Isæus-Berlin fram detta i vår kultur ofta osynliga men smärtsamma faktum att berättelsen ses genom Orfeus ögon. Det är hans lust, längtan och kärlek som tillfredsställs när han vill hämta upp Eurydike ur dödsriket, och densamma som skickar henne tillbaka igen.
I målningen Minnen identifierar vi oss med den kvinnliga figuren i den nedre högra delen av målningen. Med inåtvänd blick håller hon försiktigt en docka i handen, precis som om vore den ömtålig, kanske av porslin, eller varför inte lika skör som de trådar som håller våra minnesfragment samman. Den centrala gestalten är ändå klänningen, den tankefigur som den allvarliga unga kvinnans betraktelser verkar utlösa. Återigen får vi ta del av Isæus-Berlins fascination för material, för vad är denna fantasmatiska kreation, ett eko från sekelskiftet med den höga halsen, spets i armsluten och det samtidigt skira och tunga tyget, om inte en eloge till gångna tiders skräddarkonst. Varje knapp är sydd för hand och slit och släng ännu ett främmande koncept. Samtidigt flyter klänningens tyg ut och textilens transparens vittnar om dess flyktighet och symboliska funktion och surrealisten André Bretons fantom gör sig påmind. För honom var kvinnan lika onåbar som den spöklika vålnaden omöjlig att definiera. En spöklik skugga från det förgångna. I ett av sina manifest beskriver Breton denna fantom som minst 200 år gammal och han pratar fortfarande lite franska: “The Phantom is around 200 years old; he still speaks a bit of French. But in his transparent flesh the dew of evening and the sweat of stars are paired”(4).
Om Breton per automatik lät skuggan från det förgångna inta en manlig gestalt är densamma en kvinna i Isæus-Berlins arbeten. Isæus-Berlin skildrar världen med utgångspunkt från kvinnans perspektiv. Utan åthävor är det kvinnor som tar plats, ges plats med självklarhet, en poetisk protest mot den manliga blickens dominans över bildkonstens historia. I Två systrar ser vi en bild av sommar, två flickor som är på väg någonstans i livet, och precis som Rilke förutsåg kommer skönhet en gång att ersättas med död och förlust. Dessa båda gestalter befinner sig på långt avstånd från konsthistoriens många badande nymfer och unga kött för blicken att förlusta sig med. Att se på dessa unga flickor är istället att drabbas av livet i backspegeln, så lång nu körsträckan har hunnit bli. På väg till stranden bär den ena på sin hink och ska leka i sanden, den andra på en handväska och har blicken riktad mot vuxenlivet. Målningen handlar dock inte så mycket om att förutspå livets prövningar för dessa två unga kvinnor, utan snarare om hur livets prövningar gör sig påminda i igenkännandets ögonblick.
I Women’s Time beskriver Julia Kristeva de tre olika vågorna av feminism. Den första handlar om kvinnors kamp för lika rättigheter, till exempel suffragetternas kamp för rösträtt och ett likvärdigt medborgarskap. Utan några egentliga skillnader ska män och kvinnor behandlas likvärdigt i samhället, kvinnor införlivas i strukturen. Kristevas andra våg dateras till efter 1968, även om hennes “tider” inte egentligen behöver vara bundna till en faktisk tid, utan lika mycket handlar om en inställning. Den andra vågen går i korthet ut på att erkänna mäns och kvinnors skillnader och istället ändra samhällets strukturer. Den andra vågen infaller på 60 och 70-talen, med kvinnorörelsens krav på ett jämlikt samhälle där kvinnors arbete i hemmet räknas och där deras arbete utanför görs möjligt. Den tredje vågen är för Kristeva framtidens våg.
Kristeva ser sexuell skillnad som något positivt, men för att vara en kreativ, produktiv och frigörande kraft kan den varken vara macho eller begränsande. Estetik är ett sätt att uppnå denna nya etik som Kristeva målar upp som tredje vågens utopi.(5) I den samtida konsten finns det många olika uttryck för hur kvinnor, sexualitet och könens olika villkor tar och ges plats. Meta Isæus-Berlins arbeten har en feministisk grund som visar ett djupt behov av att låta kvinnor inta huvudrollen utan vidare diskussion, utan att samtidigt beskriva att det är detta som sker. Hem, interiörer, textilier, alla olika genrer och material som traditionellt kan associeras till en kvinnlig sfär görs genom Isæus-Berlins händer till något allmängiltigt, mänskligt men utifrån en kvinnas plattform. Precis som Kristeva hoppas så kan det kvinnliga perspektivet lära oss något om mänskligheten, inte enkom om kvinnligheten.
I Labbet står två kvinnor och experimenterar. Den ena vänder sig mot oss, och arbetar med kolvar och provrör, bredvid ligger en snäcka som en hälsning både till havet och till det kvinnliga organets hålform. Bakom henne står en annan kvinna vars kropp och hår är lika, men med några förskjutningar. Frisyren är lite annorlunda, kläderna har en annan färg. Man kan förstås läsa det som ett janusansikte där den ena sidan blickar in i framtiden, och den andra mot det förflutna. Därmed inte sagt att den kvinna som arbetar med textilier skulle beskriva det förflutna, när kvinnors kreativa plats associerades till hem och mjuka material. Det är på labbordet som det förflutnas rester finns kvar, en snäcka, urna eller en spetsduk. Genom sina bilder ställer Isæus-Berlin frågor utan att ge oss några färdiga svar.
MATERIALETS MINNE
Under hela sitt konstnärskap har Isæus-Berlin arbetat med förvandlingar och undersökt materialens potential genom hur de beter sig. I projektet med trolldeg I am not at Home (1996) fick dessa 400 kilo under en sommar ett helt eget liv i en utställning placerad i en container i Köpenhamn. Degen är förstås nära förknippad med hemmet, och barndomen. Vi har väl alla våra smak- och doftupplevelser som likt Prousts Madeleinekaka väcker minnen från vår barndom. Isæus-Berlins obakade och även luktfria deg är också ett vittne om minnen som väntar på att bli färdiga, bearbetade.
Hemmet har länge varit ett centralt motiv för Meta Isæus-Berlin. I sin konst har hon låtit hemmet vara både platsen för sina berättelser och på samma gång har hemmets innehåll och fysiska egenheter med dess rumslighet likväl som möblemang blivit ett material, ett redskap. I installationen Vad minnet väljer (2001) ser vi till exempel ett sovrum som vi alla kan känna igen, men som har blivit förvanskat genom klyvning. Delar är borttagna från sängen, sängbordet och spegeln och sedan sammansatta igen. Vi kan fortfarande tydligt känna igen föremålen men de är inte av någon praktisk användning för oss. Det som är kvar är en fragmentering, ett resultat som speglar våra av nödvändighet fragmenterade minnen.
Vad är då egentligen ett minne? Och går minnet att avbilda? I The Poetics of Space skriver Gaston Bachelard om hur hemmet blir något djupt personligt, något som hyser barndomens inflytelserika minnen, den perfekta platsen för våra dagdrömmar. Om vi hittar en väg att nå dessa, menar Bachelard, har vi också en chans att förstå vårt psyke.
När Isæus-Berlin lämnade de stora installationerna och de omedelbara materiella experimenten bakom sig övergick hon också till ett mer subtilt experimenterande med materialets egenskaper. Hennes utställning Avtryck och filter, som visades i Stockholm vintern 2008 (Galleri Andréhn-Schiptjenko), åskådliggjorde hur minnen huseras av hemmet, som en replik i bildform till Bachelards filosofi om medvetandet. Oavsett målningarnas motiv har själva materialet olja på duk en inneboende kvalité som rimmar väl med minnets egenskaper. Själva den producerande akten att måla kan man förknippa med att bearbeta något, hantera något från det förflutna som en förlösande, terapeutisk handling. Men lika mycket kan måleriets spegling av minnet handla om att återkalla, bevara och inte minst skapa nya minnen.
När jag möter Isæus-Berlins senaste målningar framstår Under ytan som ett nyckelverk där material och motiv som konstnären genomgående arbetat med förenas. Likt en Caspar David Friedrich-målning blickar en kvinna med uppsatt hår och vit särk ut genom ett fönster. Där gränsen i en Friedrich-målning för inomhus och utomhus tydligt definieras av ett fönster, eller genom att förgrund och bakgrund markeras med en horisont, finns det i Isæus-Berlins bilder inga tydliga gränsdragningar. Om det finns något som är typiskt för hennes måleri är det just frånvaron av en tydlig horisont, denna skiljelinje som hjälper betraktaren att orientera sig i bilden. I Under ytan befinner sig kvinnan under vatten och beståndsdelarna flyter. Den yttre verkligheten gestaltas inom hemmets ram med en stol och antydan till en fönsterkarm att luta sig mot, samtidigt som kvinnan omges av ett inre, psykologiskt landskap. Denna samtidighet kan jämföras med Melanie Kleins teorier om hur det förgångna och nuet är förenade, upplevelsen av tid är enligt henne rumslig, inte kronologisk, det vill säga allt finns i psyket samtidigt utan hierarkisk uppdelning.(6)
Den yttre och inre närvaron är något Isæus-Berlin ständigt återkommer till, det oscillerande stadiet mellan det verkliga och det drömlika. Vi kan försöka tolka alla detaljer i till exempel Under ytan, fundera på vad den vita klänningens symbolik står för, läsa in de konsthistoriska referenserna och bli förvånade när vi upptäcker de små spermierna som söker sig till ägget. Förmodligen är det ett misstag att förlora sig i en alltför detaljerad analys av symboler. Istället kan man närma sig dessa målningar på deras egna villkor och se bildkonstens unika möjlighet att uttrycka det icke-linjära tänkandet, sinnestillståndet, som finns i psyket. Resultatet av Isæus-Berlins målningar liknar dagdrömmandet, genom vilka vi enligt Bachelard har tillgång till våra minnen. För honom var det genom poesi som huset och minnet blev ett. För mig blir Isæus-Berlins målningar ett visuellt svar till den poesin.
I sina installationer tvingar Isæus-Berlin på ett tydligt sätt betraktaren att med hela sin kropp känna verken. Våra kroppar har en förnimmelse av hur en säng ska kännas, vi känner obehaget när samma säng är fylld med vatten.(7) I sina målningar fortsätter de materiella experimenten med betraktaren. Att se till exempel Isæus-Berlins Utsikt mot Hades är ungefär som upplevelsen av att försöka se igenom ett flöde av tårar, något som alla som försökt följa med i en film eller läsa en text medan tårarna strömmar känner igen sig i. Som betraktare tvingas vi in i Isæus-Berlins verklighet. Oljefärgen är pålagd, utan raka linjer så att den ibland ser ut att flyta ut, som om vore färgen vattenlik.
Vatten som för övrigt är ett av de viktigaste inslagen i Isæus-Berlins hela konstnärskap, i installationerna lika mycket som i måleriet. I Utsikt mot Hades balanserar de starka, nästan uppskruvade färgerna mellan skönhet och galenskap. I målningen blickar vi ut mot Hades, där Isæus-Berlin har låtit sig inspireras av Arnold Böcklins Dödens Ö. Men det lugn som finns i Böcklins målning är i just det här verket av Isæus-Berlin förbytt mot en storm av färg. Som genom ett öppnat fönster, en fri lucka, får vi klar sikt genom den delvis suddiga målningen, färgen rinner ner för duken som regnet framför ett fönster eller som en gardin som skymmer sikten. Med högsta fart rusar vi tillsammans med Orfeus mot Hades.
I en kommentar till sitt måleri, som ibland beskrivs som en suddig avbild av fotografiska original, säger Gerhard Richter: “What we call blurred is imprecision, that is to say something quite different if one compares it with the real object represented. But since paintings are not painted in order to be compared with reality, they cannot be blurred, nor imprecise, nor different from (different from what?). How could painting be blurred?”(8) Denna flytande känsla i Isæus-Berlins målningar försätter oss som betraktare i ett tillstånd där vi är utan kontroll, vi äger inte vår egen blick. Som om de måleriska aspekterna tvingar in oss i ett tillstånd någonstans mellan dröm och verklighet ? precis som Bachelards förhoppningar om poesin får Isæus-Berlins målningar oss att dagdrömma.
FOTNOTER
Inledande citat Mark Rothko, “Address to Pratt Institute” (1958), i Rothko: The late series (Tate: London 2008), s. 92
1 Andre Breton, Nadja (Grove Press: N.Y. 1960), s. 90
2 Sigmund Freud, “On Transience” (1916), i Complete Psychological Works, standard edition, vol 14 (Hogarth Press: London 1957), s. 303-308
3 Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures (Indiana University Press: Blomington 1989)
4 Breton, “Soluble Fish” (1924), i Manifestoes of Surrealism, övers. Richard Seaver and Helen R. Lane (University of Michigan Press: Ann Arbor 2007), s. 52
5 Julia Kristeva, “Women?s Time” (1979), övers. Alice Jardine och Harry Blake, i Toril Moi (red), Kristeva Reader (Blackwell: Oxford 1986), s. 187-213
6 Se Mitchells resonemang angående kärnan i Melanie Kleins teorier i till exempel Juliet Mitchell (red), Selected Melanie Klein (1986) (The Free Press: New York 1987), s. 28
7 Om Meta Isæus-Berlins installationer och de fysiska effekterna och återspeglingen av en verklighet se Torsten Weimarck, “Meta Isæus-Berlin: De animerade installationerna”, Meta Isæus-Berlin: Fickla Vrårna (Fälth&Hässler: Värnamo 2006)
8 Citat från Benjamin Buchloch, “Readymade, Photography and Painting”, i Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955-1975 (The MIT Press: Cambridge 2000), s. 388