DET INRE OCH DET YTTRE
Jag tänker mig plötsligt vara tillbaka efter en lång resa och när jag öppnar porten i mitt hem är ingenting sig likt. Detaljer förefaller förändrade. Inte minst sängen, gigantiskt laddad som denna plats är, inger mig oro och vilsenhet. Detta citat av Meta Isæus-Berlin, hämtat från en intervju publicerad för precis tio år sedan, handlar om verket Chair Beside Bed (1996) men beskrivningen ger också en antydan om vad som är kännetecknande för konstnärskapet i sin helhet. Genomgående finns en tankemässig dimension, och förutom tanke skulle man även kunna säga minne, dröm eller hallucination. Verken, i form av installationer, skulpturer, målningar och teckningar, är bärare av egenskaper som vi förknippar med det mentala; och trots deras ofta starkt fysiska påtaglighet framlockar hennes arbeten upplevelsen av en annan värld. Paradoxalt nog är den i de flesta fall till förväxling lik den vardagliga, men större eller mindre avvikelser skapar förskjutningar som får det bekanta att bli främmande. Denna egenhet är grunden till den på samma gång lockande och kusliga känsla som i hög grad sammankopplas med Meta Isæus-Berlins konst.
I citatet beskriver hon återkomsten från en resa, vilket på ett självklart sätt är knutet till såväl tid som rörelse, men också – inte minst – med att se något på nytt. Mötet med det förflutna spelar en framträdande roll i hennes arbeten, och många gånger har det karaktären av en konfrontation. Det obevekliga sätt på vilket återseenden tydliggör förändringar (eller dess motsats) hos andra och sig själv gör det till en situation präglad av både förväntan och bävan. Men resan som företeelse är också intimt förbunden med berättande, och det narrativa elementet är på olika sätt närvarande i hennes arbeten. Målningarna befolkas av människor som är inbegripna i samtal eller försjunkna i tankar och dagdrömmar. I båda fallen råder en förtätad stämning och vi blir iakttagare av dramer vars innehåll man bara kan gissa sig till. Även installationerna har en utpräglat scenisk karaktär och föremålen i dessa äger-vilket också kan sägas om de avbildade tingen i målningarna – en magisk dimension som förvandlar dem från objekt till levande väsen.5
Sängen, möbeln som omnämns i citatet, är platsen för födelse och död. I sängen omsluts vi av sömnen och drömmarna, eller befrias från oss själva i orgasmens extas. Sängen är ett föremål som dyker upp vid flera tillfällen i Meta Isæus-Berlins bildvärld, och den är, som hon själv uttrycker saken, “gigantiskt laddad”. Hennes val av motiv och rekvisita (om vi kan kalla objekten i installationerna så) bidrar till den ovanliga hetta som utmärker arbetena-ovanlig därför att den är återhållen och stark på samma gång. Den påminner om en glödbädd eller en jordbrand, som sprider sig snabbt via gräsets och växternas rotsystem, och där värmen tränger fram från en underliggande källa. Denna aspekt på Meta Isæus-Berlins arbeten kan ses i psykologiska termer och med detta perspektiv utgörs det inre trycket av begär och känslor av skam och skuld, vilket skapar en dramatisk karaktär av Bergmansk eller Norénsk art. Men det finns även en spänning av ett mer fysiskt slag, och den för tankarna till en företeelse som var vanlig i slutet av 1800-talet. Då visades mot betalning samlingar med naturtrogna avgjutningar i vax av kroppar, ofta vanställda av sjukdom eller andra skador. Dessa kabinett utövade, och har fortfarande, en oemotståndlig dragningskraft på människor ur alla åldrar och samhällsklasser. Populära var också de anatomiska planschverk, eller utvikningsböcker, som publicerades vid samma tid. Den först bilden föreställer som regel en man i yngre medelåldern. Han är vältränad utan att vara atletisk, vattenkammad med sidbena och naken på ett sakligt sätt. Med ett enkelt handgrepp kan hela det yttre skalet vikas åt sidan för att blotta den underliggande massan av muskulatur, bindväv och senor. Därifrån fortsätter resan inåt och det metodiska framvisandet av kroppens alla organ leder slutligen betraktaren till det avskalade skelettet. Även om bokens matta pap-per, den mättade färgen och det dockliknande formatet skänker en torrhet åt denna systematiska dissektion, så har planscherna ett lätt makabert uttryck som antagligen tillfredställer dunklare begär än den rena vetgirigheten. Upptagenheten av det kroppsliga och viljan att blottlägga det som i vanliga fall är fördolt-att bokstavligen vända insidan utåt-förbinder Meta Isæus-Berlins arbeten med dessa anatomiska böcker; till detta bidrar också det lätt historiserande draget i hennes konst.
MATERIA, KROPP OCH SINNLIGHET
Ett sätt att frilägga ett konstnärskap är att låta de mest framträdande egenskaperna fungera som analytiska verktyg, vilka skär genom såväl uttrycksformer som genrer och med vars hjälp man tydliggör dess egenart. I Meta Isæus-Berlins fall finns-förutom den övergripande mentala aspekten och rörelsen mellan det inre och det yttre-en iögonenfallande sensualitet: det sväller och pulserar, det är kallt och halt, varmt och klibbigt, vått och hårigt. Därför skulle den första av dessa kategorier kunna kallas materia, kropp och sinnlighet, och till den gruppen sällar sig snabbt en rad verk, i synnerhet från början av nittiotalet. Vid denna tid arbetade hon i en postminimalistisk anda och genom de oväntade mötena mellan den strama formen och de taktila materialen förstärks upplevelsen av kroppslighet. Det hela är en medveten lek med förväntningarna som är knutna till minimalismen; en tradition som fått sin kanske tydligaste karakterisering av teoretikern Michael Fried. Inom minimalismen, eller bokstavlighetskonsten som han själv kallade den, har gränsen mellan måleri och skulptur upplösts och betraktaren blir på olika sätt medvetandegjord om sin egen position i rummet. Det skapas en ny typ av relation mellan verk, kropp och plats, vilket bidrar till det teatrala drag som är grundläggande för minimalismen. Även om detta enligt honom var ett problem som påverkade den konstnärliga kvalitén negativt, så har hans beskrivning blivit vägledande för uppfattningen om minimalismens särart. Ett av Meta Isæus-Berlins arbeten i denna anda är Knuff (1995) . Det består av en grupp organiskt formade objekt som ser ut att sväva eller flyta på golvet. Den böljande konturen är klädd med en blank metallist och ytan är täckt med vitt stearin. Även om de-utifrån en strängt minimalistisk synpunkt-uppvisar individuella särdrag, så hör objekten, tackvare sin stora familjelikhet, på ett tydligt sätt samman. Undersidan har försetts med hjul som gör att de rör sig när de knuffas till; och tanken är att besökaren ska påverka konsten att förändra relationen mellan de olika delarna. På detta sätt skapas en dynamisk situation där såväl verket, betraktaren som rummet ingår i en oupplöslig förening.
Kuben-den geometriska figur som mer än någon annan förknippas med minimalismen-har också för de konstnärer som på olika sätt vidareutvecklat riktningens i grunden reduktionistiska estetik. I dessa fall har bruket av material, som ger en tydligt innehållslig dimension till verken, haft en central roll; vilket i hög grad gäller för den aladåbartade kub, Utan Titel (1993) som Meta Isæus-Berlin framställt av bröstsilikon. Det är ett material som-i ljuset av pressen på kvinnor (och män) att även öppnar för att närma sig de ideal som formuleras inom mode och reklam-laddar den annars “meningslösa” kuben med både sexuella och politiska dimensioner. Silikonets konsistens får dessutom den rätvinkliga figuren att bukta på ett närmast oanständigt vis. Ännu hämningslösare i sitt svällande och darrande är den stora gulvita ballong som fylls med vatten och placeras på golvet med ett snöre i änden. Den fysiska påtagligheten hos Balloon (1994) väcker en oemotståndlig lust till beröring, men känslan kompliceras av att objektet omgärdas av en aura som på samma gång är tillåtande och förbjudande. Balloon balanserar-i likhet med många andra av hennes arbeten-på en gräns mellan lust och olust, och denna ambivalenta position, som på olika sätt kopplas till kvinnlighet, kom under åttiotalet att lyftas fram av psykoanalytiskt orienterade konstkritiker. I det abjektala, som denna position mellan subjekt och objekt kallas, såg dem en subversiv kraft och ett medel för att störa eller bryta ner modernismens upphöjdhet. Uttryck där åtrå och äckel blandas är framträdande även i verket Container (1994)Den direkt på golvet placerade kvadraten är täckt med en rosafärgat silikon som har ett hudartat utseende. På ett ställe, vid sidan om mitten, är ytan genombruten och där finns vad som ser ut att vara ett vätskande sår. Även i detta verk skapar materialets taktila karaktär mot förväntningen på ett minimalistiskt objekt, som i sin klassiska form äger en industriell och slät finish. Både här, och i en rad andra arbeten, finns en membranliknande karaktär, det vill säga en organisk yta med en speciell och genomsläpplig förmåga. Trumhinnan i innerörat kan tjäna sin följsamhet inför vågrörelserna i luften vidarebefordrar den impulserna till hjärnan som av dessa skapar röster och andra ljud i vårt medvetande. Membranet är en levande och receptiv förmedlare, och i fallet med r skapas ett intryck av att det under ytan finns något annat och att den sårade huden är en tunn hinna mellan två världar. Denna specifika form av organisk skiljevägg förekommer även i installationen Almost as Usual (1997), som består av ett bord, fyra stolar, en lågt hängande lampa och ett stort skåp i jugendstil. Dörrstycket och sidorna på skåpet har bytts ut och istället för trä finns även här ytor som påminner om hud. Inifrån skåpet hörs ljudet av ett pulserande hjärta vars rytmiska slag får den elastiska huden att höja och sänka sig. Stilla som en mörk tjärn ligger däremot bordsskivan som är täckt av ett tjockt lager solrosolja. Den blanka ytan speglar allt ovanför-i detta fall lampans insida och taket-och tycks samtidigt dölja ett bottenlöst djup. Möblernas brun- och rödaktig ton och det varma skenet från ljuskällan skänker intimitet åt den annars avskalade uppställningen. Genom åren har det anspråkslösa möblemanget stillatigande absorberat känslorna hos de runt bordet sittande människorna; successivt har möblernas existensform förvandlats-träet har sakta men säkert blivit kött, kropp och liv.
MINNE, HISTORIA OCH BERÄTTANDE
Flera av de omsorgsfullt konstruerade miljöerna uppvisar detta inkapslade uttryck; det är som om allt har samlat tid och att anhopningen får såväl tingen som atmosfären att förtätas. I Meta Isæus-Berlins arbeten äger den undflyende tiden ofta en konkret och materialiserad form, och för att tydliggöra denna egenskap består den andra kategorin av begreppen minne, historia och berättande, som alla är nära förbundna med frågor om tid. En delvis annan rörelse, men med samma effekt att tiden blir en del av tingen, har att göra med hennes val av material som på ett synbart sätt bryts ner. Att denna upplösande process är en viktig del av verken framgår av en intervju i tidskriften Material från där hon säger: “I see stability in an artwork as the epitome of death. A piece of art that just exist over the centuries in an unchanged fashion gives me the creeps. It´s unnatural. If death is present I prefer to incorporate it in my own art in an ‘organic’ fashion. Most of my pieces disintegrate over time. They have a life-span built in to them, and with time they are reduced to fragments, but that doesn´t diminish their value in my eyes-it just makes them more true to life.” Till dessa arbeten hör framför allt de olika objekten i silikon och gummi, men också installationen I am Not at Home (1996) som till stor del består av trolldeg. Den benvita massan är utkavlad på ett antal bord och breder ut sig som en tjock och trögflytande materia. Ingredienserna är mjöl, salt och vatten; dag för dag dunstar vätskan och degen sjunker sakta ihop, stelnar och spricker. Den krackelerade ytan liknar uttorkad hud där tiden bokstavligen har lämnat sina spår. Installationen har en klaustrofobisk karaktär och känslan av instängdhet kommer sig av att degen bildar ett golv som är oroväckande nära taket. Där hänger en naken glödlampa, vars skarpa sken både bländar och lyser upp den trånga interiören. Även om också detta rum är en plats man endast kan se-och där man bara kan föreställa sig att man själv befinner sig-så framkallar sammanpressningen mellan golv och tak ett starkt obehag. Distansen mellan åskådaren och verket skapar ett utrymme som fylls med den kraft som fantasin genererar; och fantasin kan, som vi alla vet, föda berättelser av det mest kusliga slag.
Bland de obeständiga materialen i Meta Isæus-Berlins konst utgör vatten en särskild kategori; dels för att det mer handlar om föränderlighet än förfall, och dels för att det finns med från början av nittiotalet ända till idag. Vattnet forsar och flödar, men det kan också ligga stilla och spegelblankt eller vara fruset och fast. Det finns särskilt en installation, Ett vattenhem (2001), där ett av rummen ångar av kyla och där permafrosten tycks genomtränga tillvaron och lägga en förlamande hand över livet. Det är som om själva tiden har avstannat i det isande kalla rum-met, och installationen blir en bild av ett fruset ögonblick, för evigt fångat i en kristallinisk ordning. I en överförd mening kan verket även ses som en gestaltning av ett inre tillstånd, och mot fonden av den borgerliga interiören framträder ett familjedrama där känslor och relationer för länge sedan blivit bottenfrusna. Allt signalerar frånvaro och distans, men ytterligheterna berör varandra-den extrema kylan är en form av hetta och köldskador liknar brännsår.
Nuet är ständigt undflyende och i samma stund det uttalas blir det dåtid, men hastigheten i denna process beror naturligtvis på vilka perspektiv som anläggs. Om förhållandet mellan nu och då skriver poeten T.S. Eliot: “Tid som är och tid som var/är båda kanske del av tid som kommer/och tid som kommer ryms i tid som var.”, vilket innebär att det ena inte kan skiljas från det andra, men också att tiden bildar en väv där varpen och inslagen löper i olika riktningar och skapar ett sammanhang där allt är beroende av varandra. Två parallella nu (2003) är en installation som består av två rum som på samma gång är åtskilda h förbundna. Det ena är möblerat med en ljusröd sliten divan, en skrivbyrå och pall i björk eller ask, samt ljusa klänningar som hänger i galgar på en klädstång. Direkt på golvet står också en stor inramad teckning föreställande en klänning av samma typ. Vad som gör rummet märkligt äk i första hand väggarna; våder av olika tapeter buktar och böljar eftersom de inte på brukligt sätt är limmade utan endast fästade med nålar. Som ytterligare ett lager finns på vissa partier ett tunt kalkerpapper där tapetens blomstermotiv har kopierats med bläckpenna. Det är inte bara prunkande rosor och girlanger av gröna blad och vita blommor som fyller tapeterna, utan även sentimentala scener i pastorala miljöer. Med moderna smakmått mätt finns något överlastat och besvärande över denna myckenhet av mönster och romantik. Väggarna tycks utdunsta en tung och sötaktig doft som omtöcknar medvetandet; om man inte är på sin vakt kanske man överväldigas och lägger sig ner på divanen för att slumra till en stund-frågan är bara om man någonsin vaknar upp igen. Att träda in i den angränsande delen är som att i nyktert tillstånd befinna sig i en dröm; rummet äh de få möblerna, vilka tydligt känns igen från rummet bredvid, är transparanta och med en närmast lysande vithet. För ett vardagligt bruk är objekten helt oanvändbara, men det saknar betydelse i den verklighet dem befinner sig. Parallella linjer-eller väldar för den delen-löper sida vid sidan utan att någonsin korsas eller mötas, men genom att betraktaren i detta fall rör sig från det ena rummet till det andra betonas den förbindelse som den poetiska dubbleringen skapar.
Skirheten som utmärker den mer abstrakta delen av Två parallella nu återkommer, men i en betydligt större skala, i verket Återblickens Transparence (2004). Även här svävar genomskinliga möbler ett stycke över golvet och tillsammans utgör de inventarier inte bara i ett rum utan i en hel lägenhet. Den fiktiva bostaden saknar mellanväggar och de olika rummen ger sig till känna genom sammansättningen av möbler-säng och nattygsbord i sovrummet, etc. I sin okroppslighet påminner det hela om dimma, som av minnets formande kraft har förtätats till föremål i ett hem. Viljan att kvarhålla livet för en ojämn kamp mot glömskans utplåning förtunningen gör det allt svårare att greppa eller få syn på det förflutna. Den immateriella karaktären hos Återblickens Transparence kan jämföras med det handfasta uttrycket i installationen Vad minnet väljer (2001) som också den gestaltar ett mångbottnat förhållande till historien. Här har ett hem bokstavligen kluvits mitt i tur för att sedan sammanfogas igen, men först efter att en bra bit av möblernas och vitvarornas mittpartier har avlägsnats. Allt har blivit h de förändrade proportionerna-tillsammans med det tydliga snittet-ger den stiliserade lägenheten ett lika besynnerligt som våldsamt utseende. Föremålen, vars bruksvärde för alltid har upphört, blir bilder av minnets bedräglighet, men också en bokstavlig skildring av att historien aldrig framträder i skala 1:1. Berättelserna om det förflutna är tolkningar som styrs av mer eller mindre tydligt uttalade intressen, men våra hågkomster frammanas och formas också av något större än det medvetna jaget. Minnesprocessen drivs av begär som vi inte alltid kan överblicka eller förstå, och i det aktuella verkets titel, Vad minnet väljer, antyds dessutom att själva minnet besitter en selektiv förmåga och att det sker utanför vår omedelbara kontroll.
I Meta Isæus-Berlins upptagenhet av hemmet finns ett sökande efter något grundläggande och för många igenkännbart, rent av arketypiskt-det vill säga en för alla människor medfödd och gemensam föreställning. Denna rörelse för oss i en viss mening bort från den historiska sfären och in mot mytens värld. Där råder en tid som paradoxalt nog är både flytande och oföränderlig och vilken bäst kan beskrivas som ett evigt nu. En vida spridd och omhuldad myt handlar om sjunkna civilisationer, och i ett par större arbeten har Meta Isæus-Berlin närmat sig denna undervattensvärld.22 Hela rum är fyllda med vatten och vi kan blicka in i kök och badrum som-bortsett från det extraordinära tillståndet-är vardagligt välbekanta. Det är svårt att värja sig för tanken att rummen lika oväntat som snabbt har begravts av vattenmassor och därigenom bevarats likt fragment från en svunnen epok. Att vi på detta sätt placeras i en fiktiv framtid väcker en stark lust att rekonstruera, förstå och känna hur det en gång kan ha varit-trots att de vattenfyllda miljöerna så uppenbart är delar av vår egen samtid. Även om gränsen mellan myt och saga är allt annat än entydig, så kan man säga att Meta Isæus-Berlin tar oss från mytens värld till sagans när hon i två installationer uppehåller sig kring berättelsen om Snövit och de sju dvärgarna. Hon framlockar dessutom nya och tragiska sidor ur den välbekanta historien genom att synliggör aspekter som många har värjt för. I The Sewen Dwarfs (1998) hänger två draperier ner från taket och bildar en korridor där sju sängar står uppradade. De är påfallande små och gavlarna ligger dikt mot de vita väggarna av tyg, vilket gör utrymmet trångt och långsmalt, men samtidigt ljust. Vitheten utstrålar en sanatorieliknande renhet, något som även den omsorgsfulla bäddningen bidrar till: filtarna är noggrant invikta under madrasserna och de spetsförsedda lakanen ligger som kragar på kuddarna. Det är rent och prydligt. Man skulle kunna säga att det hela har en oskuldsfull karaktär, men inte av den naiva sorten utan snarare ängsligt medveten och kringgärdad. Kanske tvingar mötet med Snövit dvärgarna att vara på sin vakt mot sig själva? Det anspända draget framträder ännu tydligare när den ljusa installationen ställs mot The Abandoned Dwarfs (1999) som i sin svärta tycks vara frånsidan av den värld som första versionen uppvisar. Här är bäddarna fyllda med vatten och gavlarna är mörka och höga, vilket får sängarna att likna sarkofager. Den förtätade stämningen uttrycker förlust och sorg, men också frustration och oförlösta känslor. Meta Isæus-Berlin slår in en kil i berättelsens struktur och möjliggör därigenom en komplexare syn på relationen mellan dvärgarna och den unga flickan. På grund av deras avvikande yttre betraktas dvärgar som förkrympta människor av omvärldens dömande blickar; ett påtvingat främlingskap som också bidrar till den starka fascination dvärgar alltid har väckt. De tillhör på flera sätt en svårbestämbar kategori och ofta skildras dem som könlösa barnfarbröder. Men i denna tolkning framställs dvärgarna som män med drifter och begär, och deras sexuella frustration utgör ett innehållsligt nav i gestaltningen. Snövit-föremålet för den gemensamma åtrån-ger upphov till såväl en skyddande renhet som ett bottenlöst mörker, och trots sin frånvaro blir hon närvarande genom deras förtvivlade längtan.
Det berättande draget i Meta Isæus-Berlins arbeten är påfallande också i de nya målningarna. Historierna som skildras har visserligen en öppen och associativ karaktär, men deras kärna utgörs av spänningsfyllda relationer mellan människor, och de olika scenerna genomsyras av sexuell attraktion och outtalade känslor eller tankar, men också av en befriande humor. Även här-till och med i högre grad än i installationerna-är den borgerliga sensibiliteten och miljön en viktig utgångspunkt; allt äger rum inom detta historiskt mättade ramverk. Två målningar har dessutom direkta referenser till den akademiska världen: Doktorand på fest (2005) och I professorns bibliotek (2005). I den första konverserar en äldre och bredryggad herre i mörk kostym med en ung kvinna i en röd och ärmlös klänning med djup urringning. Hon lutar sig mot ett skåp av barockmässig storlek och tyngd och hennes blick är riktad upp mot mannen som-vilket kan vara tillfällighet-liknar Sigmund Freud. Märkligt nog är han till stora delar genomskinlig och vi ser rakt igenom hans imposanta gestalt. Kan denna transparens ha något med mötet att göra? Att döma av kroppsspråket och blickarna finns ett ömsesidigt intresse och de tycks bli varma i varandras sällskap; hon står ledigt i sin tunna klädsel och han är på väg att upplösas, rent av smälta. Scenen har en pendang i form av en prydnadsgrupp i porslin som står högst upp på det stora skåpet. Det föreställer ett kurtiserande par framställt med rokokons charmfulla sinnlighet. Spelet mellan mannen och kvinnan äger en för stilen karaktäristisk lätthet, men figurerna står farligt nära kanten och risken är stor att de faller ner och slås i bitar-kärlek är trots allt en allvarsam lek. Ett erotiskt färgat möte skildras också I professorns bibliotek, som är den mest voyeuristiska av Meta Isæus-Berlins målningar. Bildens komposition gör att vi betraktar rummet från sidan vilket skapar en känsla av att smygtitta. Därigenom blir vi medvetna om vårt eget seende, men också uppmärksammade på den närmast skamliga njutning som finns i att iaktta utan att själv bli sedd. I rummet, vars inredning är en blandning av det avskalat moderna och traditionellt borgerliga, sitter två personer tätt intill varandra, han på det låga bordet och hon i soffan. Kvinnan bär en silkig klänning som framhäver kroppens kurvighet och hon tar plats på ett självklart sätt-den nakna högerarmen vilar inbjudande på soffkanten i riktning mot mannen och hennes ben är lätt särade. Hon utstrålar självsäkerhet (men också vemod), medan hans hukande hållning ger intryck av ett behov av distans och skydd. Den emotionella spänning som genomsyrar de båda verken återfinns i flera, inte minst i Bekännelsen (2004), Frustration (205) och She doesnt Know I Know (2005), men det finns också målningar av en helt annan och mer återhållen karaktär. I dessa står såväl tid som väntan i fokus och de utstrålar en särskild form av ödslighet. Det gäller till exempel Förberedelse (2005) där motivet är ett rum i vilket möblerna har skjutits åt sidan och täckts med ett tyg som skyddar mot damm och smuts. Att föremålen på detta sätt är dolda bidrar till den känsla av förväntan som fyller tomheten. Även A Moment Ago (2005) äger den stilla oro som präglar Förberedelse, men när verken jämförs blir också skillnaderna tydliga. I den senare utgörs det egentliga motivet av det ännu inte inträffade, emedan den förra handlar om tid som precis passerat-ett glapp, en kort fördröjning och sedan omtagning: vinden lyfter de lätta gardinerna som skapar en rörelse i det eleganta rummet där en kvinna sitter vid ett långt blankt bord i en märkligt utformad stol. Bilden är en repris eller deja-vu. Det på samma gång avklarnade och drömska draget i dessa målningar förstärks ytterligare i Sommarnatt (2005). Till den hör dessutom en text, vars poetiska färg blandar sig med bilden och framlockar en elegisk ton som ljuder genom målningen:
Hon tittade ut genom fönstret. Där låg den våta morgondimman tung över alla ihåligheter. Slöjor runt höga grässtrån, små moln över vattenpölarna. Himlen var ljusrosa, hon fick ont av stillheten.
Stegen ekade i den stora salen, lite kallt, drog den ulliga spetskoftan över ryggen, Fingrade på dukningen. De tjocka linneservetterna var fuktiga. Vågade en blick upp mot taket.
Den hängde där fortfarande. Hur hade den kommit dit? Den enorma såpbubblan glittrade i taket. Den spände över hela ytan, och speglade möblerna till små skeva miniatyrer.
Det är väl oljan i såpan som ger så granna färger, tänkte hon medan hon tittade upp och gick och speglade sig i den enorma sfären.. Än buktade hennes ansikte i grönt, än i ljuslila, rosa, gult. Hon gick långsamt ut ur rummet.
DET SKÖNA OCH DET FULA
förgängelse, av material som i sig själva bär vittnesbörd om tid och upplösning, är kanske tydligast i det omfattande verket Nästan ingenting (2002). Torkade blommor och andra växter, som-med trådars, genomskinliga textiliers och ett tunt stålskeletts hjälp-skapar väggar och möbler i ett rum strålande av skirhet, men också med färger av en mättad och sällsynt lyster. I sin förening av förfall och prakt ger den uttryck åt en dödsmedvetenhet av närmast dekadent slag; och genom den häpnadsväckande installationen förs vi in på den tredje och sista kategorin: det sköna och det fula. Detta motsatspar är på ett intressant sätt förbundet med en annan dikotomi som-vilket vi redan har sett-spelar en central roll i Meta Isæus-Berlins konstnärskap, nämligen det välbekanta och det främmande.
Skönhet är en kulturellt betingad och historiskt föränderlig kategori, men i sin klassiska form bildar den en seglivad triad med det goda och det sanna. Äh hos förvaltarna av detta estetiska arv i modernare tid, finns variationer och skillnader så utgörs skönhet i denna mening av en harmonisk ordning, det vill säga balans mellan motsatser och mellan delarna och helheten, samt av klarhet och överskådlighet, vilket innebär att det som besitter skönhet varken får vara för litett eller för stort. Det är också ändamålsenligt och oförstörbart; ytterst har det ett gudomligt ursprung och är därför moraliskt förpliktigande. Till skillnad från det sköna saknar det fula som regel egen existens och beskrivs som frånvaro av eller brist på de positiva egenskaper som det sköna besitter; det fula är således motsägelsefullt, orent, förvirrande och oharmoniskt.30 En viktig aspekt på fulheten handlar om otydliga gränser och denna upplösning blir särskilt problematisk när den berör skillnaden mellan oss själva och den Andre, eftersom det medför att vår identitet sätts i gungning och att jaget hotas. Det främmande är både skrämmande och fult; skönt är det som liknar oss själva. I sitt filosofiska huvudverk Varat och intet (1993) har Jean-Paul Sartre bland annat beskrivit det klibbigas specifika egenskaper. Han menar att det på grund av sin vidhäftande karaktär försvårar eller omöjliggör upprätthållandet av distansen till det främmande, vilket medför en stor risk för subjektet att kollapsa eller helt slukas av omvärlden. Klibbighet är ett framträdande drag i några av Meta Isæus-Berlins tidiga arbeten, inte minst Way Up (1993). Det är ett flera meter långt kabelliknande objekt som består av geléfigurer trädda på en stålvajer. Ytan är klibbig och materialet påminner om godis, vilket lätt väcker en infantil och oral reaktion. Den kroppslighet som präglar både detta och andra verk inger äckel i lika hög grad som lust. Kroppen representerar det låga och allt som tränger fram ur objektets inre, eller på andra sätt skapar oklara gränser, smutsar ner och är fult.
Mot bakgrund av att det sköna i en klassisk mening är något harmoniskt och tillgängligt kan Nothing in e (1996), med sin slutna karaktär, beskrivas som ett av Meta Isæus-Berlins fulaste-men också intressantaste-arbeten. Efter en rad verk som väckte stor positiv uppmärksamhet för sin påfallande sinnlighet, låt vara av det abjektala slaget, så presenterade hon 1966 en installation vars avoghet kan kallas antiestetisk. Galleriet hade försetts med en golvliknande konstruktion som befann sig ett par decimeter ovanför markplan, vilket skänkte det hela en instabil karaktär. Materialet var plywood med ett tunt lager trolldeg och skivorna låg på varandra utan någon elegantare passning. Byggnationen fick inte beträdas och besökarnas möjligheter att röra sig i rummet blev därför ordentligt kringskuren. Det var ett på flera sätt bortstötande verk och förutom utseendet, som negerar det skönas form, så motsäger titeln det ideal om harmoni som ingår i föreställningen om skönhet. Titeln låter oss förstå att ingenting erbjuds i utbyte (mot betraktarens engagemang och vilja att uppleva och förstå) och därigenom skapas en obalans som stör den harmoniska ordningen. Nothing in Exchange bröt också med förväntningarna på hennes konstnärskap; verket uppträdde som ett subjekt och dess aggressivitet bidrog till fulheten.
Men det finns också skönhet av ett helt annat slag; en skönhet där kaoset och tygellösheten råder, som är dionysiskt berusande, eller mörk och skrämmande på ett sublimt sätt.35 Den senare kategorin äger en lång historia inom estetiken och även om den ofta ställs mot skönheten, så befinner den sig, till skillnad från fulheten, inom samma register.36 Det fula är skönhetens negation och när den tränger sig på utsätts vår identitet för en verklig fara, men inför det sublima stärks jaget eftersom upplevelsen förutsätter en tydlig gräns. Vi befinner oss på kanten och blickar in i det skrämmande, men vi är säkra på att e uppslukas, beblandas eller handlöst falla och förlora kontrollen-då är det inte längre sublimt utan bara fasansfullt och fult.
Med det sublima, men också med romantikens betonande av det subjektiva, blir följandet av regler inte längre viktigt, snarare tvärt om. Det individuella uttrycket, känslan, fantasin och tolkningen tar de välavvägda proportionernas plats. Till detta dynamiska register hör Meta Isæus-Berlins nya målningar. De har en eruptiv och flödande karaktär och tycks-för att tillämpa det sublimas begreppsvärld-framkallade av en vulkanisk kraft. Färgen strömmar likt lava och bildrummet låter sig inte hämmas av en centralperspektivisk ordning, utan skjuter i väg, böjer och bänder med en omskapande energi, som både är av ett inre och yttre slag. Men det är inte bara rummets traditionella struktur som bryts upp; även ytan bearbetas och mönster i starka färger slingrar och breder ut sig likt murgröna på en vägg. Från detta ornamentala överdåd utgår en stark känsla av sekelskifte, men samtidigt finns målningar med en stramhet av närmast nyfunktionalistisk art. Det karakteristiska för Meta Isæus-Berlins konst är rörelsen mellan ytterligheter; och uppluckringen av tillvarons fasta kategorier skapar uttryck som pendlar mellan det sköna och det sublima, men även det genuint fula. Från de första objekten och installationerna till de senaste målningarna finns en lojalitet med det tvetydiga, ett bejakande av det förgängliga och främmande, vilket lockar och skrämmer, men framför allt skänker frihet från entydighetens förlamande begränsningar.