Ungefär vid samma tid som jag såg Meta Isæus-Berlins märkliga installation Ett vattenhem (på Bo01 i Malmö) råkade jag se Johannes Stjärne Nilssons och Ola Simonssons kortfilm Music for one apartment and six drummers på bio. Jag tyckte att dessa verk hängde ihop på ett intressant sätt och att de, i all sin respektive olikhet, hade vissa förbluffande, gemensamma drag, som gjorde dem underligt besläktade: samtida. Båda använde sig nämligen på ett så drastiskt sätt av lika visuellt utstuderade som urtrista objekt och miljöer, liksom hämtade från en bokstavlig rakt-upp-och-ned-verkligt alldeles i tidens och rummets närhet. Dessa dubbelbottnade tids- och gruppmarkörer användes här både som objekt, material och visuellt språk för mycket genomarbetade konstnärliga gestaltningar med en stark känsla för vardagstingens dunkla metaforik och tvetydigt emotionella laddningar.
I Ett vattenhem är vardagstingen ganska trista och slitna, flera decennier gamla, redan nästan bortglömda, och tycks (vid första påseende) i stort sett spela sina vanliga roller, visserligen (inte så) lite manipulerade. Deras egentligen mycket uttalat endimensionella karaktär har bevarats och konserverats i ett tillstånd där deras otidsenliga integritet till och med framhävts. Möbleringarna eller inredningarna kan framstå som animerade fragment av scenografier till olika akter i ett skådespel, där det är vi, betraktarna, som rör sig på scenen, medan skådespelarna övergivit teatern, tillfälligt eller för alltid. Men det aktivt teatrala är ofta så nedskruvat att det snarare kunde vara fråga om utsnitt av verkliga lägenheter eller möbleringar. Som betraktare är man mitt bland objekten, vilkas påträngande normalitet och second hand-vanlighet (det gäller förvisso inte alla installationerna) man kanske bekräftar med en igenkännande suck, samtidigt som de i andra arbeten faktiskt förlänats en upphöjd, närmast elegisk värdighet. Ofta förstummas man av de fysiska tingens förmåga att uppsuga eller vara en spegel för omgivningens mentala tillstånd: Är det verkligen möjligt att dessa ting kan känna mig så väl?
I Stjärne Nilssons och Simonssons fil fäste jag mig vid – bortsett från den genomarbetade ljud- och bildklippningen och skådespelarnas slapsticksartade rollkaraktärer, som efter hand gjorde dem allt mer till deltagare i ett profant, muntert stjärngossetåg – att de lyckades utvinna så existentiellt rika och suggestiva bilder, ljud och rytmer ur dessa så vardagliga, triviala föremål och miljöer. Tydliga iscensättningar alltså, men som liknar “verkligheten” så till den milda grad, att “verkligheten” också efterliknar dem – eller vad det nu är som kommer först. Man går snart vilse bland verklighetsnivåerna, som, visar det sig, alla enbart existerar som mediala uttryck: tingen är bärare av visuellt kodade, mer eller mindre chiffrerade erfarenheter och minnen, och detta till den grad att föremålen själva framstår som överbestämda, materialiserade språkelement, snarare än ting med huvudsakligen praktiska funktioner (vilka skillnaderna mellan dessa nu egentligen skulle vara).
Genom sina oväntade ingångar på sådana dunkelt varierade och liksom utspridda verklighetsnivåer, blir i Meta Isæus-Berlins installationer den annars ofta förbisedda mentala, visuella uppsynen hos föremålen och det märkliga sociala mask- och intrigspel som de ingår i, starkt framhävda. Deras uppsättning av emotionella egenskaper och laddningar kan framstå som intrikata kvarlevor av eller budbärare om oklara och motsägelsefulla minnen och erfarenheter: tingen var själva med, de har formats, genomsyrats och animerats av ett socialt och psykiskt kosmos (eller kaos), som så småningom sjunkit in i dessa ting och synbarligen lever vidare bara där. Det som fortsättningsvis uttrycks och traderas av dem utgör ett helt eget instrumentarium, som tar form av – verkligheten”. Den omedelbart för handen varande fysiska “verkligheten” och dess objekt behandlas helt enkelt som ett rikt, konstnärligt språk med djupa och i många lager ackumulerade rötter i vårt medvetande och minne: tingens visuella uttrycksspråk känns igen i våra kroppsliga erfarenheter och träffar omedelbart, eftersom tingen talar samma ordlösa språk som våra kroppar.
Att på ett sådant sätt använda “verklighet” som ett konstnärligt element är ju i och för sig inget nytt i estetikens historia. “Verklighetens” många gånger problematiska relation till konsterna har funnits med som en underström i tänkandet, särskilt om bilder, sedan mycket länge, och åtminstone sedan 1800-talet har frågan varit akut genom att “verkligheten” på olika sätt direkt invaderat och blandat sig med bildkonstens fiktioner – antingen det har gällt mer uppenbart “overkliga”, idealiserande bilder, eller avbildande konst över huvud taget, särskilt förstås sådan med direkt naturalistiska avsikter. Jean Baudrillard skriver att “vi lever i en värld där tecknets främsta funktion är att få verkligheten att försvinna, och samtidigt att dölja detta försvinnande”, dvs. bildens uppgift är att a verkligheten och eliminera själva detta faktum att det sker. Följden blir, skriver han vidare, att “Bilden kan inte längre avbilda det verkliga, eftersom den är det verkliga… Det är som om tingen hade slukat den spegel, som avspeglade dem” så att de ständigt “utsöndrar dubbletter, klichéer av sig själva. Verkligheten” kan, enligt Baudrillard, inte på ett meningsfullt sätt (längre?) skiljas från de tecken, bilder, ting etc. som vi använder för att beskriva, gestalta och slutligen fylla den; “verkligheten” framstår som ett snitt i en fortlöpande flod av representationer, en ständigt pågående dubbleringsprocess, där varje objekt förvandlas till dräktiga digitala matriser som tycks förmera sig bara genom ett slags vibrationer eller ekon och därmed upprepa sig, visuellt och materiellt.
Detta förbinder genren bland annat med objektkonsten, som det här närmast gäller, och som i allmänhet inte använder ett traditionellt konstspråk, ett symbol- eller gestaltningsspråk av vanligt slag. Utan objektkonsten arbetar med ett bildspråk, vars formelement utgörs av sakerna själva, där alltså tingen i hela sin fysiska gestalt och materiella påtaglighet agerar och utgör betydelsebildarna – alltså inte deras namn, konnotationer eller praktiska ändamål.
Man kan förstås se detta intresse som en modernistisk fortsättning på den klassiska stillebentraditionen, där föremålen avbildades, som man då sade, efter naturen, dvs. så som de tedde sig för seendet, i verkligheten. Men i objektkonsten finns något kvalitativt annorlunda, eftersom konstnärer här upptäckt att man inte behöver gå omvägen över det sedda och avbildade föremålet, utan man kan för konstnärliga ändamål direkt använda sig av ett ting som redan är så att säga ready made. Eller uttryckt på ett annat sätt: konstnärer upptäckte att alla iakttagna föremål i sig själva redan är avbildade i den meningen att de antingen är artefakter, dvs. människogjorda, eller kodade kulturella konstruktioner av gudomligt eller naturligt skapade objekt.
Objektet – till skillnad från den traditionella skulpturen – beskrivs ofta som ett föremål hämtat från den mänskliga vardagsomgivningen, men taget ur sitt normala brukssammanhang och förvandlat till ett estetiskt föremål genom att det betraktas med konstnärliga avsikter eller förväntningar. I så måtto vilar genren objektkonst trots allt på en klassiskt akademisk, reduktionistisk estetik; den etablerade sig under tiden ca 1880-1915, då en rad konstnärer började intressera sig för föremål med denna märkliga, opaka täthet och tyngd, som så påtagligt skiljde sig från den traditionella figurativa skulpturens avsedda betydelsemässiga “genomskinlighet” och dematerialisering. Genom att vardagsting fördes in i en estetiskt medveten, visuell kontext, uppfattades det ofta som om dessa objekt befann sig på en särskild realitetsnivå, någonstans mitt emellan konstens och verklighetens föremål. Objektkonsten, med hela sin fysiska auktoritet, sin ovedersägligt närvarande tyngd och massa, ses ofta som ett slags överföringsobjekt, som laddade koncentrations-och meditationsföremål, och det är på många sätt i konsekvenserna av sådana försök – och behov – som senare tiders objektkonstnärer arbetat.
Meta Isæus-Berlins installation Ett vattenhem finns inte med på Liljevalchs-utställningen, men jag vill ändå beskriva den lite utförligare (så som den var förverkligad på Bo01 i Malmö), eftersom den innehåller en rad drag som jag uppfattar som särskilt belysande även för flera av de andra installationerna. Ett vattenhem består av fem rum, inrymda på en lite upphöjd refug eller perrong, placerad mitt bland de promenerande på huvudstråket.3 Som betraktare befann man sig där som på ett spårområde från vilket man kunde titta upp på ett podieliknande däck med en delvis sluten paviljong, vars innehåll och funktion bara antyddes. De enda utrymmen som nerifrån passagen var öppna och synliga var Tamburen och Badrummet, belägna i början och slutet av paviljongen,vars långsmala form och slutna, fönsterlösa rumsbildningar också kunde erinra om den mycket speciella, fasta inredningen på ett fartyg med dess bestämda rumsorganisation och begränsade rörelsemöjligheter.
Tamburen och Badrummet var båda utan tak, den förra bestod endast av en enkel, vinklad avskärmning, tapetserad som i ett utsnitt av en Kabakov-liknande interiör med en hatthylla, några ytterkläder, därunder en skohylla i trä med tre par skor. Isæus-Berlin skriver om detta antydda rum: “Jag hör ett ljud, det strilar sakta – i hörnet” Och det gjorde det faktiskt, det rann vatten längs väggen, och skorna var fyllda till bredden. När man tittade ner i det mörka glänsande vattnet i skorna, rörde det sig, ytan vattrades av tillflödet underifrån, tycktes det. Skoöppningarna var mycket organiska, det var som att titta ner i en brunn eller i ett svalg, lite skrämmande, men också på något sätt förväntat – visade det sig – som om skorna med sitt ursprung i djurriket bara väntade på att på nytt fyllas med kroppsvätskor; skorna stod där gapande likt fågelungar. Vattnet här tycktes inte hänga samman med sköljning eller rening, snarare slöts cirkeln och vattnet framstod som ett tecken eller en bekräftelse på skornas intima kroppslighet. (Väl också förstärkt så här efter flera månaders översvämmande på Bo01: både skohyllan och parkettgolvet var när jag såg installationen tydligt vattenskadat och på väg mot ett mer obestämt naturtillstånd.)
Badrummet, som fanns i Malmö-paviljongens andra ända, var kanske den del av installationen som fick mest uppmärksamhet. Dels var det dockskåpslika, men i full skala öppnade rummet omedelbart visuellt tillgängligt för den som promenerade förbi på utställningsområdet, dels var det lite spektakulärt och gav roade igenkänningar, trots att väl förhoppningsvis ingen sett något sådant tidigare. I det helkaklade, men taklösa rummet fanns all vanlig fast toalett- och badrumsinredning, inklusive spegel, krokar, pappershållare, lampor. Vatten fanns här också, i övermått dessutom, men det kom inte bara från kranarna, utan verkade framför allt tryckas upp ån, från avloppen, och störta fram över alla breddar ur de vattenfyllda karen: toalettstolen, handfatet och badkaret. Trots att det faktiskt också kom vatten från kranarna – såvida det inte sugs upp i dem? – tycktes vattnets väg i allt väsentligt vara omvänd jämfört med hur det brukar vara: i stället för att komma spolande enbart ur kranarna, kom det upp ur avloppen: det fräste, skummade och bubblade upp som ur gejsrar och hävde, ja hällde sig lika tjockt och vått som när man tappar ut en spann vatten över golvet. Som en strid flodvåg som skyndade sig allt vad den kan över det kakelklädda golvet och vidare ner över ett högt, mjukt rundat trappsteg ut i en lång kanal som slutade i en öppning in mot jordens innandöme. Vattnets brådska kunde ha varit munter, men här fanns också ett befarat drag av att floden orsakats av översvämning, uppstötningar, kväljningar, som gjorde att munterheten – som också avspeglades i betraktarnas igenkännande leenden – fick en dröjande biton: vad var det egentligen man var vittne till? På det schackrutiga golvet rörde sig med största hast en decimetertjock matta av vatten täckt av ett skummande, tovigt täcke och gav en ihållande känsla av att det kunde ha varit otäckt, men kanske ändå inte var det.
Vid närmare eftertanke finns det i hela kompositionen av rummet, inklusive betraktarens position, en märklig visuell förskjutning i förhållande till det normala. Kom man gående förbi nedanför podiet, befann man sig ungefär i ögonhöjd, inte som vanligt med spegeln över vasken, utan snarare med badkarskanten, och rummet utvecklade sig därefter likformigt och frontalt för betraktaren, nästan som i en centralperspektivisk demonstration av ett virtuellt rum. Det faktum att man befann sig en halvmeter under den normala golvnivån skapade ett förändrat, ja förfrämligat förhållande till detta annars mycket välbekanta rum, vars individuella uttryck och visuella mening man vanligtvis kanske inte tänker särskilt mycket på. Genom att här möta det från en något annorlunda utsiktspunkt framhävdes det på ett nytt sätt: det visade sig, som förväntat, vara ett reellt och påtagligt rum, bestämt efter de praktiska behov som det ska fylla, men samtidigt framstod det nu också som, ja abstrakt, skapat efter förebild av ett logiskt och geometriskt beräknat, virtuellt rum. Det vill säga, badrummet som platsen och redskapet för kroppslig rening, är samtidigt ett uttryck och en gestalt för en andlig hållning som innefattar sublimering, en mer eller mindre mekaniserad bortträngning, som är både centralt sanktionerad och tekniskt administrerad. Det betyder att rummets föremål, inredning och topografi var bestämda, ja medierade, av intellektuella och ideologiska principer snarare än av kroppsligt tänkande och behov. Renässansens centralperspektiv – exemplet framför andra på en abstrakt, teoretisk konstruktion med starka anspråk på makt och kontroll – kunde laborera med, förutom själva bildrummets geometriska egenskaper, också de olika verklighets-, sannings-och betydelsenivåerna som ansågs vara förknippade med dem genom att placera objekt på olika platser och avstånd från betraktaren i ett igenkännligt djuprum (men projicerat, tecknat på en plan yta). Genom att visuellt förflytta sig mellan olika ting och plan i bildrummet rörde man sig på samma gång mellan laddningarna hos skilda betydelseområden; särskilt gällde det platser i bilden som representerade olika grader av sanning och helighet.
De väggfasta föremålen i Isæus-Berlins badrum var inte alls arkaiserande, konstfulla eller på annat sätt anmärkningsvärda; de var ytterst ordinära. Men genom den konstnärliga kontext de ingår i visade de sig vara, om inte förtrollade, så i varje fall animerade, utan att för den skull egentligen skilja sig från andra, motsvarande föremål utanför denna kontext. Men den delvis inverterade riktningen på vattnet tycks peka på att också föremålen har en lika “omvänd”, en a sida: det forsande vattnet strömmade nämligen, liksom synstrålarna, mot betraktaren, det t.o.m. stänkte på en. Centralperspektivets seende utgår från ögat, här är det som om detta delvis vänts om så att strålarna av ljus och vatten i stället strömmade mot betraktaren. En animerad effekt inte alldeles olik den som utvecklas i Edward Westons poetiska fotografier av vardagliga föremål, isolerade eller som små montage, likt votivbilder; i detta sammanhang tänker jag särskilt på hans Excusado (1925), ett fotografi av en toalettskål i organiskt formad, vit fajans, sedd nästan rakt framifrån och ytterligare främmandegjord genom att den ses i knähöjd.
Men Badrummet var även tillgängligt bakifrån, eller rättare sagt uppifrån: man kunde på podiet gå upp på ett trappsteg på baksidan av rummet och titta ner i badrummet över fondväggen, även detta innebar en förändrad synvinkel. Man tänkte kanske först, att det är tur att den främre väggen är borta som i ett dockskåp, annars hade rummet snart vattenfyllts. Installationen består av fem rum organiserade i fil, men med en viss, närmast teknisk transportsträcka mellan varje; man rörde sig från det ena rummet till det andra. Det var ett slags vandring, kanske inte mot vishet, men ett slags meditativ dröm- och minnesvandring.
Från Tamburen kom man närmast till Matsalen, ett synnerligen kyligt och dystert rum med en gles och enslig, svagt lysande kristallkrona över ett ovalt, ödsligt matbord i mörk faner, en kall stol vid vardera kortsidan, taket lågt som i en husvagn. Bordsskivan var täckt med vad som kunde ha varit en försänkt glasskiva, men det var is, i vilken de två framdukade måltidskuverten var ordentligt fastfrusna. Det var en mjölkigt frostig, sliten is, enligt uppgift bottenfrusen till 11 minusgrader. Allt, alltså inte bara föremålen, var rimfrostigt. Den mörka, tunga och våta mattan ryker av frusen andedräkt, ett vitt ludd, som svepte långsamt över golvet där nere i mörkret. Ett högt skåp står olycksbådande i bakgrunden, ruvande på aggression och skuld som i en tablå av Kienholz. Det är en bild av ett hem, eller snarare av den smärtsamma kontrasten mellan hemmet som grundläggande trygghetsmetafor och detta ords märkliga substantiverade adjektiv som förvandlar det till en fruktansvärd negation: det hemska. Som att titta in i ett relationshelvete, där allt har satt sig i möblerna, vilket blir särskilt tydligt här eftersom Isæus-Berlins installation inte innehåller några människor eller bilder av människor. Jag minns det som att man som betraktare tack och lov var skild från rummet av en plexiglasskiva (som nog annars mest var till för att hindra värmen från att komma in).
Köket var helt nedsänkt i golvet och visuellt bara tillgängligt uppifrån: man såg ner i ett boxliknande, vattenfyllt, svagt bubblande kök, vars tak utgjordes av en tjock glasskiva, som samtidigt var betraktarens golv. Likt en hisskorg på väg mot jordens medelpunkt. Köket var i full skala och möblerat med verkliga s.k. vitvaror (denna märkvärdiga beteckning), men gav ändå intryck av att vara en modell, ett tittskåp: som att titta in i huvudet på en gammaldags dykardräkt. Vid fönsterväggen (ut mot vad?) stod en stol vid ett litet köksbord med duk på tvären att sitta vid och drömma, därunder var utbrett en liten köksmatta med prydliga fransar. Allt var uppenbarligen genomvått, men till den grad att vattnet egentligen inte syntes mer än som små flockar av bubblor; men det skapade distans, avstånd i tid och rum. Isæus-Berlin har refererat till såväl den sjunkna staden i Tusen och en natt som till Mumintrollet, som vid en översvämning i huset simmade in i köket genom fönstret och förtröstansfullt hämtade upp kakburken med sitt oskadade innehåll. Den vitemaljerade spisen har uttrycksfulla, varma ögon till elplattor (som tittar tryggare och husmoderligare än när t.ex. Rosemarie Trockel utvecklat detta intrikata motiv). Isæus-Berlin skriver att drömmen om “En nedsjunken civilisation tycks alltid ha burits av människan, en arketyp”. Köket där nere kunde vara betraktat genom en bakvänd kikare: välbekant, men mindre än i verkligheten, och likt ett detaljskarpt minne – ändå oerhört svåråtkomligt, ja direkt undflyende.
I Vardagsrummet kunde man faktiskt komma in, även om det inte var så inbjudande; men skoavtrycken på det ljusa golvet visade att några besökare faktiskt gjort det. Det jäste om det plyschklädda emmamöblemanget med soffbord och blomkruka på piedestal, över de fjädrande sitsarna seglade molntussar av något slags kall ånga, som tycktes pysa fram och stiga upp ur stoppningen och dröja sig kvar en stund som älvdans i gryningen i det mjuka sammetsluddet. Kanske var det av övermättnad som möblerna pustade ut denna kalla, fuktiga dimma som gammal tobaksrök i en rökkupé, eller något slags brandsläckarskum som likt psykofarmaka vällde ut över alltsammans och hotade att kväva eller dränka det; kanske var det bara ett övergivet sommarrum i en kolonistuga där möblerna nu stod och svettades kall fukt i snösmältningen. Och en matta som var så genomvåt som bara en wiltonmatta kan bli.
Begjutningar med vatten – eller i andra tillstånd: is, ånga – förekommer i flera av Isæus-Berlins verk. I utställningens Chair Beside Bed (1996) är den madrasslösa sängbottnens svarta bråddjup vattenfyllt med den vita kuddens bleka torrhet flytande på ytan som en Ofelia, och gavlarnas tröstlöst mörkbruna, enahanda träfanersmönster upprepar sig i den klara vattenspegeln. Rygglinjen på den enkla, lite slitna, vitmålade trästolen intill omramar ryggbladet med sitt isflakslika glas, infällt likt såpvatten eller ett stycke gelatin. Det är en gammal människas stol, här på besök, stum eller blind kanske, inför att kroppen i den vattenfyllda sängen är borta (eller märker besökaren det inte?). Stolsryggen gapar maktlös. Inte en rörelse på vattenytan. Sitsen på den mörkbetsade matrumsstolen i The Lesson (2004) är gjord av isigt glas, likt blankis, en perfekt spegelblank, lite pösigt ansvälld avgjutning av den stoppade sitsen – på ett ögonblick måste glasiskylan tränga genom byxorna när man sätter sig. Det är märkligt, för det finns ju inget enkelt samband mellan stolsitsens tyg eller vaxduk och isigt glas. Likväl tycks de ha viktiga gemensamma uttrycksegenskaper som skapar ett slags oväntad igenkänning (men av vad, exakt?). Konstnärer har en grundläggande drift eller oemotståndlig lust att översätta ett uttryck från ett material eller medium till ett annat, som om själva den nya form eller material som uttrycket framträder i skapar en särskilt stark emotionell igenkänning av något välbekant, när det återfinns i ett annat material och sammanhang. Uttryck i ett visst material eller medium som vanan slitit och gjort nästan osynligt, kan i ett nytt material kännas igen på nytt genom kontrastverkan. Bildkonstnärer tänker konkret och i materiella former, r och igenkänner snarare än sker, när uttryck på ett sådant sätt oväntat omskapas i andra material och medier.
Vattenfyllda, bäddade sängar återkommer också i en installation med titeln The Abandoned Dwarfs (1999). Här står de på rad med tragiska vattenspeglar som polerade svarta gravstenar. De mycket korta, men breda, konventionella sängarna, alla med olika, fanerade gavlar av hotellsängsmodell med utslätat ursprung, är inträngda på tvären i en hög korridor, lika smal som sängarna är korta.7 (Installationen gjordes året efter The Seven Dwarfs, där det finns en liknande rad av korta sängar, men här med mindre högtidliga och blankpolerade gavlar. Dessa sängar är prydligt bäddade med filtar i individuella färger och mönster. I The Abandoned Dwarfs återkommer dessa sängar, men madrasser och filtarr ersatta av vatten: sängar förstenade som glaskistor, ett monument där tiden stannat.) Och isen som täcker matsalsbordet i Ett vattenhem har en motsvarighet i den mycket tunga film av solrosolja som orörligt speglar den olycksbådande matsalslampan med sitt glödande ljus i installationen Almost as Usual (1997). Där finns även ett tröstlöst linneskåp i ekfaner (här med en tydlig hälsning till Kienholz: brunaktig silikon har runnit över spegeln).Det i golvet nedsänkta, vattenfyllda köket i Ett vattenhem har föregåtts av en annan, lika märklig och suggestiv installation, She Leaves the Light on, and Forgets the Room (1998) med ett dränkt badrum, helt nedsänkt i den gräsbeväxta marken; dagsljuset silar ner genom de långsamt stigande bubblorna, vattenytan speglar omgivningen, men visar samtidigt kakelfogarna som ett rutnät, centralperspektivets hjälp- och maktmedel, en abstraktion som projiceras på världen.
Det finns många drag i Meta Isæus-Berlins arbeten som har referenser till psykoanalys och djuppsykologi, och särskilt fascinerande tycker jag det är att de visuella uttrycken för ett sådant slags mental “arkeologi” av mytiska, latenta betydelser inte i första hand består av komponerade, mer eller mindre konstfärdiga symboler, utan att uttrycken direkt finns speglade och gestaltade i vardagliga föremål och kontexter. De tycks ofta tagits rakt av – vilket förstås inte alls är fallet; det är fråga om en mycket medvetet skapad scenografi som liknar “verkligheten”.
Föremålen används och är verksamma på en rad olika nivåer samtidigt utan att för den skull någon framhävs särskilt. För det första handlar det gärna om objekt i möbleringar, som i vardagslivet ofta är förslavade under uppgiften att vara praktiska, tjänande eller manande hjälpmedel, maktfullkomligt underkastade såväl beställarens och konstruktörers egenmäktighet som den förströdde användaren. Dessa objekt har ofta fullständigt växt samman med sin uppgift och deformerats i enlighet med denna enda roll, och har under tiden nästan helt tappat minnet, dvs. andra minnen. För det andra handlar det om objekt som är ensidigt underkastade uppgiften att vara kommunikationsmedel, teckenbärare och under-lag för meddelanden, anvisningar och påbud, men också som förmedlare av minnen och associationer. Slutligen uppmärksammas tingen som icke-tjänande, varande i sig själva; som saker, helt enkelt. Det som är eget för den konstnärliga användningen är att dessa nivåer kan framställas som samtidiga, ourskiljbara; de uttrycker, belyser och förstärker varandra. I ett vardagligt sammanhang dominerar ofta uppmärksamheten på de tekniska funktionerna, lösningarna och användningarna över objektens visuella uttryck och upplevelsen av dem, så att vi många gånger inte är medvetna om den enorma, latenta visuella uttryckskraft som tingen som materialiserat språk kan ha och den betydelse de har i vårt dagdrömmande, identitetsbildande minne och medvetande.
Vattnet igen, det finns direkt eller indirekt närvarande i nästan alla Isæus-Berlins installationer. Det finns med redan i de två tusen vattenfyllda kirurghandskarna i Utan Titel (1993), uppsatta på en vägg där de symfoniskt böljande fingrarna bildar en oceanisk skog av dyningar och sjögräs. Därunder ett pulserande hav, täckt av en duk av silikon. Under ett skede i förarbetet med utställningen na berättar hon om att hon är tveksam om hon ska ta med Jag förlåter ingenting (2006), bland annat eftersom den är en tekniskt komplicerad installation med mängder av vatten. Men så säger hon en tid därefter, att “den verkligen behövs. Den binder ihop gammalt och nytt, och den öppnar utställningen, med ett rytande.” – Rytande? Ja, formuleringen skänker blixtbelysning åt en sida av hennes konstnärliga drivkrafter och intentioner, även om installationernas uttryck för en betraktare fungerar väl även utan någon kunskap om detta. Installationen Jag förlåter ingenting framstår som starkt existentiellt animerad och direkt kopplad till henne som individ, men den är först och främst kopplad, ja t.o.m. inkopplad – på högsta tariffen i vattennätet: i en skiss strömmar breda, oerhört våta kaskader av vatten ut ur, och delvis över, alla föremål i ett helt vardagsrum (som i en interiör i Max Ernsts surrealistiska collageroman Une semaine de bonté, men med en dramatik som snarare för tankarna till Bill Violas storslagna videoverk Going Forth by Day); bokhyllan var ursprungligen tänkt som en enda stor vägg av fallande vatten, som i breda strömmar kastades ut från hyllorna, vattnet sprutade i strålar ur fåtöljen, lampan över soffbordet kunde varit ett paraply om nu inte vattnet kommit inifrån den, över bordet rann en nedhängande duk av vatten, över tavlorna på väggarna strömmade vattnet likt rullgardiner från tavelbelysningarnas armaturer, liksom golvlampan, som grät kaskader liksom Lillan gör i Arosenius Kattresan – i båda fall finns ett underifrånperspektiv, som hos Isæus-Berlin därtill är helt bokstavligt: ja, man ser hela installationen från en position där man är en meter kortare än vanligt, som ett litet barn, alltså, eftersom installationens golv vilar på ett podium som är en meter högt. “Bordet”, säger hon, “ser man underifrån”, undersidan är dess mörka andra. Med barnets rätt till sin sanning om verkligheten: Jag föåter ingenting. (En del av skissens detaljer kommer av tekniska skäl att ersättas av andra lösningar. Så kommer rummet att sakna väggar och därmed bli tillgängligt från fyra håll, och en del vatten kommer att ersättas av vattenrök.)
Installationen Vad minnet väljer (2001) är en hel liten demonstrationslägenhet, gjord som en monter utifrån en hög kärna från vilken utsnitt av rum korsformigt strålar ut.11 Dessa är enkelt inredda med möbler, accessoarer och teknisk utrustning från 60-talet, men allt – bord, stolar, säng, sängkläder, speglar, mattor, prydnadsdukar, tavlor, tv, diskbänk, köksskåp, spis, toalettstol, ja allting, har på ett förfärande sätt blivit kluvet. Delat mitt itu, oftast med såg, noggrant men tydligt. Och inte bara en gång, allt har i själva verket delats två gånger, varefter den största biten, mellandelen, tagits bort som om tingens mittdel inte behövdes. Det nya objektet bildas genom att de två kvarvarande ytterkanterna därefter löst fogas samman eller ställs intill varandra. Man skulle kanske väntat sig att tingens själva kärna och tyngdpunkt, därmed skulle ha demolerats. Men resultatet har snarare blivit det motsatta, föremålens karaktär av visuella, grafiska tecken, av animerade, uttrycksfulla objekt har förstärkts och förtydligats – att en samtida designtrend arbetat med “serieteckningsmöbler” och interiörer inspirerade av comic strips är säkert ingen tillfällighet. Isæus-Berlins tilltag att klyva objekten och foga ihop resterna i ett koncentrat av saklig retorik för att frilägga en del av föremålens latenta innebörder, kan föra tankarna till kubismens sönderstyckande av den naturvetenskapliga världsbildens konventioner som följde av montaget som en ny bildbyggnadsprincip, där skärvorna sammanfogas på ett nytt sätt.
Det är just Vad minnet väljer, att varje minne tar form i ett materiellt uttrycksfragment, som framstår som animerat. Det som tagits bort visade sig, åtminstone denna gång, bara vara utfyllnad, ett slags umbärlig tingens “transportmassa”. Hon skriver i ett brev:
Snittet indikerar att jag varit där, där också.
I sängen, drömmen, mardrömmen, sexualitet,
toaletten – name it.
Sågat sönder lådor, köket -amman osv.
Satt samman allt fint, fint men med snittet tydligt visat att jag varit där.
Och förstått att jag glömt mycket
och satt ihop ett nytt minne med de delar jag
kommer ihåg.
Det saknas likväl inte humoristiska poänger i Isæus-Berlins användning av “verklighetens” föremål, men bildvitsarna har alltså oftast mycket dramatiska bottnar. Installationens sovrum med sin bäddade säng, väggspegel och nattduksbord med duk – allt kluvet och med de smala ytterdelarna löst ställda eller lagda intill varandra – är å ena sidan lekfullt och spirituellt med sin karaktär av förstorade dockskåpsmöbler, bordet med sin teakfaner, där de infällda handtagen nu hamnat alldeles intill varandra och blivit ett tydligt ansiktsuttryck på en kropp till en förnumstig Mimmi Pigg-liknande figur med kråshatt och allt. Å andra sidan är det en förfärlig bild av något förkrympt och korsetterat. Den anorektiskt disciplinerade sängen kan egentligen inte dölja det kaos som trycker på inifrån och genom att den delats har den på ett underligt sätt förlängts eller dragits ut i ett mentalt tunnelseende, snarare än att bara ha blivit smalare. Sänggavlarnas bredd har halverats och blivit till stolsryggar och hela sängen har förvandlats till en stol med mardrömslikt långt utdragen sits; den kan påminna om en hund som skällande far ut så långt kopplet räcker. Inredningen i köket har en motsvarande karaktär av dubbelbindning: runt köksbordet med sin perstorpsskiva, nu kluvet till två smala plankor, står två stolar, den ena är frontalt delad, den andra är kluven på tvären och de har därigenom fått skilda fysionomiska uttryck; men vad är det som de säger? Betraktarnas erfarenheter bestämmer det inom de ganska snäva ramar som objekten erbjuder. Över bordet hänger den en gång runda kökslampan, vars skärm nu klippts upp och fogats samman till en snipig båtmössa. I bakgrunden spis, köksskåp och diskbänk, så smala att nästan bara reglage, gångjärn och hand-tag får plats. Formspråket, det bildspråkliga uttrycket, förtydligas på ett mardrömslikt sätt genom att själva saken, kroppen (spisen, skåpet) nästan helt är borta.
Upplevelsen och tolkningen av objekt i installationer av detta slag går naturligt nog ofta i metaforisk riktning; tingen ses som materiella uttryck och symboler för tillstånd, situationer, personer och erfarenheter, och genom att objekten kan uppfattas som “riktigare” eller “verkligare” än bilderna eller skulpturerna av sådana objekt – de befinner sig ju ett steg närmare de platonska urformerna – kan de upplevas nästan som ett slags kvarlevor, de är ju inte konstgjorda, alltså inga gestaltade tecken eller berättande symboler, utan betydelsebärare som skulle kunnat vara just de, som en gång själva agerat på den urscen som installationen frammanar. Ur den synvinkeln är de verkliga tingen i installationerna mindre fråga om r än om repetitioner, upprepningar, för att anknyta till Hal Fosters diskussion i the Return of the Real (1996). Tingen inte bara referenser till bestämda traumatiska händelser, utan de är själva ett slags simulacra, materiella repliker eller avgjutningar, de enda spåren av de annars oåtkomliga processer som det “verkliga” materialiserats i. Situationen kompliceras av att tingen i installationerna oftast också ingår i andra sammanhang, i socialt bestämda, visuella diskurser som manifesteras på skilda representationsnivåer, såväl praktiska, symboliska som teknologiska. De narrativa elementen (berättelserna om liv som levts) ömsom förstärks och dramatiseras, ömsom överröstas av att tingen samtidigt är här och nu, fysiskt närvarande i betraktarens rum och tid. Här blir det riktigt tydligt att det inte är någon skillnad på tingen som tecken och tingen som verklighet: tecknet “är det verkliga”, skrev ju Baudrillard. Tecknet framstår som en materia av socialt ursprung, men också i högsta grad som en fysisk materia, som direkt ingriper och är närvarande i betraktarens visuella verklighet. Upplevelsen av avståndet mellan tecknet självt och det som tecknet representerar är ett sanningens ögonblick, likt en sten som plötslig krossar vattenytans spegel, ett smärtsamt, blixtlikt punctum (Barthes): det är borta efter en stund, men minnet kvarstår som ett spår, en reva i ögats synfält.