Meta Iaseus-Berlins tidigare arbeten har ofta tagit formen av tredimensionella installationer där materien laddas med en emotionell och poetisk energi som befinner sig i mellanrummet mellan vakenhet och dröm; så till exempel i de två tidigare verk som slår an det tema som genljuder även i denna utställning, Uppgåendet och Sänggåendet, där en känsla av oro och desperation förbinds med en tanke på tillvaron som ett ständigt ekorrhjul där vi oss runt i ett tröstlöst kretslopp.
Här handlat om det om måleri, om hur kan man vidareföra en sådan emotionell tonalitet i ett annat medium. Även här rör det sig om en nervös energi, som konstnären associerar till den direkta utlevelse som en gång tog form i Arthur Janovs idé om primalskriket: att ge ett förlösande utlopp för känslomässig energi på ett direkt sätt. Men hur kan man göra detta i konst?
Först och främst sker detta genom en existentiell pendling mellan två lägen: å ena sidan återkomsten av det direkta, utlevelsen, å andra sidan ?ångesthålet? som tömmer oss på kraft; en rörelse mellan plus och minus, det fulla och det tomma. Vi rör oss ständigt mellan dessa poler, skriet som träder ut i rummet och fyller det, och hålet som suger in, tömmer och absorberar. Växling mellan dessa, mellan utandning och en inandning, bildar en rytm som fortplantas genom de sju målningarna som bygger upp installationen: Radar, Höga förväntningar, Alvar Aaltos sanatoriemöbler, Vad händer sedan?, Fukt, Primalskrikets återkomst och Ångesthålet som dränerar dig på energi varje morgon.
Känslans direkta uttryck har fått sin till synes eviga ikoniska form i Munchs Skriet, där det inre smälter samman med det yttre och ljudvågorna sätter hela den omgivande världen i svängning, vilket visar att det är missvisande att som man ofta gör låsa fast expressionismen vid en motsättning mellan det inre och det yttre; snarare handlar det om att upphäva gränsen mellan dem och göra hela världen till ett uttryck. Känslan är en stämning som genomströmmar tingen och inte bara ger dem en färgning, utan är tingen själva, överhuvudtaget gör dem tillgängliga för oss, snarare än att kapsla in oss i en inre sfär ur vilken vi förgäves skulle försöka nå ut i yttervärlden. Uttrycket smälter samman subjekt och objekt, drar dem med sig i en gemensam rörelse.
En sådan känsla kan också finnas kvar långt efter att den ursprungliga situationen förklingat, och den når oss ofta på omvägar, som om den hade tagit fysisk form i tingen eller dröjer kvar likt en atmosfär. Hos Meta Isaeus-Berlin blir möbler ofta aktörer i bilderna, just för att tingen bär på sina minnen, som i fallet med Alvar Aaltos sanatoriemöbler, men också i de mer anonyma sängar och bord som befolkar hennes målningar, där vi inte kan ange några precisa historiska associationer, men ändå känner att de är laddade med stämningar, oro och osäkerhet. Hemmet är inte bara ett hem, utan lika mycket ett tecken för det främmande, ett fönster in mot en annan värld i vilken vi kan tänka oss en mängd överlagrade berättelser och historier, kanske just för att vi redan har varit där, men utan att veta det.
Sängen är ett av de centrala elementen i denna rytm: en plats där vi sover, drömmer och vaknar, en plats för sexualiteten och livets reproduktion lika mycket som för sjukdomen och svagheten, till sist också för döden och livets försvinnande. Den horisontella kroppen är undandragen från rörelsens och handlingens tid; den väntar, vilar, på väg ut ur eller in i vardagens värld. När berättaren i början av Prousts På spaning efter den tid som flytt beskriver uppvaknandet (en idé som figurerat i flera av Meta Isaeus-Berlins tidigare installationer, och återkommer hos Proust i flera nyckelscener genom hela romansviten, likt ett tema som ständigt berikas med nya överlagrade innebörder) är det i form av en tillfällig desorientering, men som också har en djupt produktiv funktion: subjekt och objekt, inre och yttre byter plats, kategorier korsas, och personer och förflutna skeendet föds ur kroppsminnet, men som också är ett medel för ett sökande efter en annan sanning. Vanan som förbinder oss med den invanda världen rivs upp av sömnen, och i den svindlande rörelse som sker innan allt har landar på sin plats är alla tider och rum förbundna i den fantasins dimension som är romanens egen och där kommunicerar med andra jag, andra platser, andra tider; barndomens värld inte som den en gång var, utan som en idé som också verkar i nuet, ett förflutet djupare än varje enskild hågkomst.
Alla dessa möbler, som lika många kristaller av tid, kan på så sätt örbindas med den repetitiva rytm som varje dag tvingar oss tillbaka till vardagen, men också med begäret, med framtiden som löfte och hot. I Höga förväntningar skimrar dukningen, med dess förväntan inför ett kommande möte, i ett spöklikt nattljus som också låter oss ana en kommande katastrof. I Primalskrikets återkomst är snarare hela rummet laddat med energi, samtidigt som den svarta formen skapar en visuell blockering: ljudet som ska strömma ut laddar scenen, men samtidigt hindrar den oss från att få en klar överblick, likt den idé om ?skotomisering? som Freud tidvis lekte med som en modell för bortträngningen (även om han till sist förkastade den, eftersom den i hans tycke alltför mycket låste fast begreppet vid det visuella), det vill säga en blind fläck i synfältet som markerar det som försvunnit och inte längre kan ses, men just därför är den dolda princip som organiserar hela synfältet. Hos Meta-Isaeus Berlin är denna svarta form dubbel: den sänder ut skriet i världen och sätter den i vibration, men suger också in det, dränerar världen.
Även i Radar, med sina ödesgudinnor (som här reducerats från tre till två) fortsätter vågorna ut i det omgivande rummet som om bilden själv blivit till en vibration och en klang; ödet väver sina trådar runt om oss, livets väv kan när som helst repas upp, men ändå fortsätter vi, andas ut, andas in; vi rör oss kring vår egen blinda fläck utan att veta att den är just det som ger oss något att se.